Мне удалось вставить текст!
Статья действительно очень интересная и не потеряла актуальности на сенодняшний день!
Guitarra Magazine, #34 (1979), c. 8
ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ ГИТАРИСТОВ
Лорис Оханнес Чобанян
В течение многих лет на лекциях и мастер-классах студенты просили меня озвучить мои взгляды на темы, касающиеся гитары, и на проблемы, с которыми приходится сталкиваться гитаристу. Я долго думал над этим, и вряд ли мои заключения можно назвать поспешными. Я бы хотел обратиться к возможно более широкой аудитории, ибо неосведомленность гитаристов - наша главная проблема, которая вызывает наибольшее беспокойство.
В истории музыки были периоды, когда гитара оказывалась почти полностью забыта, и такие личности как Сор, Джулиани и Таррега поддерживали интерес к инструменту, сочиняя и исполняя новый репертуар. В двадцатом веке такой фигурой был Андрес Сеговия, чьи достижения на поприще продвижения гитары непревзойденны, и чье положительное влияние нельзя переоценить. Гитара, несмотря на недостаток громкости и проекции, является полноценным инструментом, в отличие от многих оркестровых инструментов, которые, оставшись в одиночестве, звучат безнадежно скудно. У нее сложилась репутация инструмента для игры одних аккордов, но современная гитара, при правильной технике игры, способна поспорить в четкости контрапункта с лютней, инструментом, для которого написано огромное количество превосходной контрапунктной музыки.
Те, кто с пренебрежением относятся к гитаре, часто справедливо отмечают, что для нее нет хороших произведений, но крайне редко можно услышать упреки в адрес самого инструмента. Критика гитары как инструмента, если и встречается, то, как правило, свидетельствует об ограниченности и неосведомленности самих критиков.
Гитара заслуживает лучшего репертуара, чем тот, который мы имеем сейчас. Это объективная реальность, и лишь по невежеству гитаристы часто пытаются ее игнорировать. "Ну и что, что Бах, Моцарт, Бетховен и Брамс не писали для гитары" - говорят они - "зато писали Боккерини, Шуберт, Паганини и Россини". Этими словами, сами того не осознавая, они наносят гитаре больше вреда, чем пользы. Такая аргументация только на руку тем, кто считает гитаристов несерьезными музыкантами с сомнительным музыкальным вкусом. То, как Россини использует гитарный аккомпанемент в арии графа Альмавивы в "Севильском цирюльнике", вряд ли представляет большой интерес. Музыка для гитары Паганини по-детски примитивна. Так называемый квартет Шуберта для флейты, гитары, альта и виолончели - всего лишь обработка трио Матьеки, и не выдерживает сравнения с собственными камерными сочинениями Шуберта. Квинтеты Боккерини, хотя они и являются счастливым исключением, вряд ли можно поставить в один ряд с лучшими образцами камерной музыки. Хорошего студента-скрипача или виолончелиста сложно заставить играть квинтеты Боккерини, когда в его распоряжении есть много гораздо лучшей музыки - музыки, в которой, к сожалению, нет места для гитары.
В последние годы лютня набирает популярность, и уже есть много прекрасных лютнистов, осваивающих свой собственный репертуар. В свете растущего внимания к аутентизму, как музыканты, так и просвещенная публика, предпочтут исполнение музыки на том инструменте, для которого она изначально предназначена, поэтому переложения лютневой музыки для гитары уже не так актуальны, как раньше. Даже музыка, написанная для барочной гитары, в идеале должна исполняться так же на барочном инструменте. Репертуар для современной гитары еще больше оскудевает, и отчаянно нуждается в новой музыке. Не так давно Сеговия, помимо того, что он обеспечил признание гитары как инструмента, сподвигнул многих прекрасных композиторов к написанию музыки для гитары. Кроме того, все больше критиков жалуются на то, что концертные программы для гитары последние 50 лет остаются практически неизменными.
Инструменты существуют лишь постольку, поскольку для них пишут музыку, и их значение определяется лишь качеством этой музыки. Существует опасность, что гитара находится на пороге очередного периода немилости и забвения. Если это случится, наше время останется в памяти потомков как эра господства Сеговии.
Пришло время заново оценить свои позиции и направить усилия, коллективные или индивидуальные, на создание нового оригинального и жизнеспособного репертуара.
Большие композиторы, чья музыка востребована, пишут для конкретных инструментов, либо ориентируясь на восприимчивых и компетентных исполнителей, либо по чьему-либо индивидуальному заказу. За исключением некоторых усилий Джулиана Брима, похоже, ни один современный гитарист не обладает достаточными возможностями или желанием, чтобы достичь искомого результата. Многие концертирующие исполнители озабочены в основном удовлетворением собственного эго. Они заняты коммерческими выступлениями, стараясь угодить массовой аудитории. Они делают аранжировки, которые звучат ярко и доступно, забывая при этом о верности оригиналу. Они привносят в свои транскрипции необъяснимые изменения, противные всякой логике. И самое главное, часто они выбирают не ту музыку для аранжировки.
Благодаря врожденной музыкальности и таланту, некоторые из этих исполнителей сравнительно легко достигли мастерского владения инструментом, и ими по праву восхищаются как гитаристами за их способности и достижения. Однако они недооценивают свое влияние на молодых гитаристов, которые стараются слепо копировать каждый их шаг. На успешном исполнителе лежит огромная ответственность, поскольку он становится примером для подражания.
Одного известного пианиста после концерта, где он продемонстрировал исключительную музыкальность и мастерство интерпретации, попросили выступить на следующий день перед группой студентов. Программа, включавшая произведения из предыдущего концерта, выглядела упражнением на выносливость. Тематические идеи мелькали с огромной скоростью, и музыка утратила всякий смысл. Студенческая аудитория бурно выражала свой восторг криками и топотом. Позже, когда стала очевидна неуместность такой подачи музыки, пианист признался, что играл то, что хотели услышать студенты. Таким образом, он, очевидно, получил большее признание у публики, но у студентов сложилось ложное представление о том, как следует исполнять эти произведения.
Чтобы избежать чрезмерного обобщения, нужно отметить и некоторые исключения, в частности Джулиана Брима. Обладая похвальным техническим умением и талантом, он является одним из немногих музыкантов, которым есть что предложить слушателям. Брим не только прекрасный исполнитель, но и внимательный, чуткий исследователь, владеющий разными историческими стилями, и искренне интересующийся современной музыкой. Господину Бриму следовало бы прервать свое добровольное затворничество и снова начать давать мастер-классы. Его благотворное влияние нужно гитарному сообществу. Будучи одновременно успешным гитаристом и лютнистом, мистер Брим сыграл большую роль в недавнем возрождении интереса к лютне. Его игра на лютне, несомненно, носит отпечатки его гитарной техники. Его умение заставить лютню звучать даже в большом концертном зале многие пуристы считают неуместным и не соответствующим характеру этого инструмента.
Несмотря на некоторое базовое сходство в конструкции и технике игры, гитара и лютня имеют существенные различия, не ограничивающиеся строем, количеством струн и формой корпуса. Исследование и понимание этих различий желательно, и это позволит взглянуть в новом свете на оба инструмента. Ирония в том, что одним из самых существенных недостатков гитары является ее неспособность проецировать звук, особенно в сочетании с другими инструментами. Много сил было приложено, чтобы научить гитаристов справляться с этой проблемой. Гитару нужно заставить звучать в большом концертном зале. Для лютни же это не так актуально, поскольку ее репертуар составляет в основном старинная музыка.
В искусстве музицирования всегда будут возникать ситуации, в которых музыканты вынуждены идти на компромисс, особенно когда большую роль играют педагогические и финансовые соображения. Этих компромиссов следует избегать, где только возможно, или, по крайней мере, сводить их к минимуму. Здесь выбор заключается между наиболее аутентичной передачей тембра лютни и необходимостью проецировать звук в большом концертном зале. Крайне важно, чтобы этот выбор осуществлялся осведомленно, при тщательном сравнении всех аргументов. Сегодня большинство лютнистов, начинавших как гитаристы, ищут свой почерк и стараются откреститься от любых аспектов гитарного звука или техники игры. Среди них стало очень модно критиковать Джулиана Брима за его стиль игры на лютне. Ни одно достижение не сравнится с возможностью играть музыку на том инструменте, для которого она написана, со звукоизвлечением, учитывающим специфику инструмента. Но существует опасность, что в погоне за аутентичностью мы, вместо искреннего стремления к идеалу, начнем лишь слепо отвергать существующие современные практики. В чем же заключается идеал и как его найти?
Невозможно дать однозначный ответ на вопрос, как исполняли музыку задолго до нас. По мере появления новых материалов и исследований, мы узнаем об этом все больше. Великие композиторы прошлого не были застывшими во времени фигурами. Невозможно применить одинаковый подход ко всем аспектам их творчества. Композиторы рождались, развивались и менялись на протяжении их творческого пути. Только они были бы вправе указывать нам, как именно следует играть то или иное их произведение. И все же, мы встречаем музыковедов и других исполнителей, чье мнение звучит настолько непререкаемо, будто они получили его от самого композитора. К сожалению, эти мнения периодически меняются, и появляется новый свод правил, таких же непререкаемых. Мы не можем полагаться на информацию только из одного источника. Наше знание должно формироваться на протяжении всей нашей жизни, в процессе исполнения, изучения, восприятия музыки.
Андрес Сеговия как гитарист и Джулиан Брим как лютнист – первопроходцы, которые воскресили репертуар, ввели определенную практику исполнения и стали примером для подражания в неисследованных ранее областях. Разумеется, им не всегда удавалось достигать исторической точности – это особенно заметно по их ранним записям. Сегодня нам доступно гораздо больше материала для исследований, и новое поколение гитаристов обладает завидным преимуществом. Именно поэтому непростительно, когда молодые гитаристы на своих записях подчеркивают и превосходят манерность Сеговии, который исполнял эти же произведения почти полвека назад. Даже когда Сеговия излишне приукрашивает музыку, его сильная личность доминирует и делает исполнение убедительным. Имитаторы не обладают харизмой Сеговии и поэтому обречены на провал. Тем не менее, то, что многие современные течения в области интерпретации старинной музыки сохраняют следы стиля Сеговии, является своеобразной данью уважения ему.
Одна серьезнейшая болезнь, требующая немедленного лечения, - привычка гитаристов учить новые произведения, слушая существующие записи. Гитаристам интересна только та музыка, которая уже записана. Они учат пьесу, ориентируясь не на замысел композитора, а на мнение другого исполнителя о том, что должна выражать эта музыка. Они передают друг другу одни и те же неточности ритма и фразировки, которые должны быть недопустимы даже для любителей.
Должно быть, существует много образованных и талантливых молодых гитаристов, которые не принадлежат к типажу, описанному в этом эссе. Но их пока не слышно, и вряд ли они сейчас способны переломить ситуацию. Тем приятнее порой встретить кого-то, кто выделяется на фоне текущего безрадостного положения.
Мануэль Барруэко впервые привлек внимание как подающий надежды гитарист, выиграв Concert Artist Guild Award в 1974, и в Канаде – премию Guitar 1975. Его последующие концерты, подобно выступлениям в Кливленде, в 1975 и 1979, закрепили за ним репутацию не только необычайно техничного исполнителя, но и музыканта с хорошим чувством стиля. На концерте в Кливленде в 1979 – уверенное и яркое выступление – было два аспекта, которые говорят о том, что Барруэко относится с большим вниманием к музыке, которую исполняет.
В отличие от обычной сольной программы гитариста, состоящей из коротких, не связанных фрагментов, его программа была прекрасно сбалансирована. Она состояла из трех частей, включающих несколько вещей Лео Брауэра, сюиту Баха и выборку из произведений испанских композиторов начала 20 века. К счастью, на этот раз, слушателю не предлагалось совершить путешествие во времени от эпохи Возрождения 16 века до наших дней. Другой интересной стороной исполнения Барруэко был его подход к интерпретации. Играя Баха, он был сдержан, и осознанно избегал глубокого апояндо, которым он так хорошо владеет. Его игра напоминала клавесин, что говорит о том, что он тонко чувствует звук, лучше подходящий к музыке Баха. Значение исполнительских достижений Барруэко еще больше подчеркивается его очевидной скромностью. Хочется верить, что ему удастся и дальше сохранять виртуозность исполнения, избежав тщеславия, которым начинают страдать многие гитаристы, когда к ним приходит первый успех.
Вызывает беспокойство, что гитаристы студенты, преподаватели и концертирующие исполнители оказываются оторванными от остального музыкального мира. Судя по занятиям гитаристов, их осведомленности в музыке, и расстановке приоритетов, они хотят быть в первую очередь гитаристами и только во вторую – музыкантами. У гитаристов есть свой отдельный репертуар и преданная аудитория, регулярно посещающая концерты. Несмотря на заметные успехи нескольких прошедших лет, гитаристы, в отличие от других инструменталистов, похоже, смирились со своим образов «несерьезных» музыкантов. Их изоляция – отчасти, следствие того, что гитара не является частью симфонического оркестра. Сегодня гитаристы сталкиваются приблизительно с теми же проблемами, что и пианисты до расцвета фортепьянной музыки в 19 веке.
Любой флейтист или скрипач рано знакомится с оркестровыми и ансамблевыми произведениями. Большинство молодых музыкантов получают бесценный опыт игры с другими музыкантами, они стараются отбросить свои личные недостатки и предрассудки во имя общей цели – рождения музыки. Вырабатывая в себе способность легко подчиняться требованиям дирижера, они приобретают музыкальный вкус и чувство стиля, через дисциплину. Со временем, у них будет счастливая возможность исполнять и быть причастными к лучшим музыкальным творениям, возвышающим и облагораживающим души людей. Этим музыкантам доступен необъяснимый восторг от волшебства исполнения фортепьянных концертов Моцарта или финальной части мессы си-минор Баха. Даже тубисту можно позавидовать, ибо у него есть партия в концерте для оркестра Бартока. Это реальность, которую нельзя изменить, но и для воспитания гитаристов можно сделать многое. Интересно, кто из гитарных педагогов регулярно посещает симфонические концерты?
В отличие от других инструменталистов, гитарист, по натуре одиночка, предпочитает быть солистом. Без должной дисциплины, дурные привычки накапливаются и становятся неотъемлемой частью его музыкального образа. Не удивительно, что так много гитаристов испытывают трудности, выступая с оркестрами. Дирижеры крупных оркестров выражают свое недовольство тем, что им приходится мириться с капризами гитаристов, и пренебрежительно стараются их избегать в дальнейшем. Поэтому мы не должны осуждать преподавателей, которые специально создают для гитаристов возможность играть в ансамбле под руководством дирижеры, хотя это, на первый взгляд, свидетельствует о непрофессионализме и плохом понимании принципов оркестровки.
Несколько гитаристов, играющих одну и ту же мелодическую линию, могут легко помешать друг другу. Требуется долгая практика и серьезные усилия, чтобы они могли играть слаженно. Уникальная природа звука гитарной струны, отличающаяся взрывной атакой и быстрым затуханием, с трудом приспосабливается для слияния голосов. Но необходимость получить опыт совместного музицирования под руководством дирижера перевешивает недостатки, особенно если учесть, что это лишь часть обучения, и за дело берется знающий педагог. Подбирая подходящую музыку, партии для солистов и ограничивая совместное исполнение не мешающими друг другу частями, можно достичь результатов, стоящих всех усилий. Несмотря на ощутимые различия между современными гитарами и инструментами более ранних периодов, музыка эпохи Возрождения (по крайней мере, в общих чертах) может быть адаптирована для гитарного ансамбля. В эпоху Возрождения инструментовка вокальной музыки была допустимой практикой. Большую часть прекрасного репертуара 16 века для лютни составляют аранжировки вокальной полифонии. Если же кому-то покажется, что звук современной гитары плохо подходит для музыки эпохи возрождения, это послужит лишним доказательством моему основному тезису – современной гитаре нужен новый репертуар. Создание оригинального гитарного репертуара должно было бы стать основной задачей таких организаций как The Guitar Foundation of America и The Guitar Division of American String Teacher’s Association. Этим организациям удалось собрать вместе педагогов, создать гитарные архивы, и все их усилия, идущие на пользу инструменту, заслуживают самой высокой оценки. К сожалению, не было предпринято никаких шагов, чтобы хотя бы осознать проблему с репертуаром, не говоря уже о том, чтобы ее решить.
Поэтому, широкомасштабные действия при поддержке всего гитарного сообщества должны помочь убедить крупных современных композиторов, что гитара как инструмент имеет свои преимущества. Организации должны помочь собрать необходимые средства для заказа произведений для гитары таким композиторам как Эллиот Картер, Джордж Крам, Джейкоб Дракман и многим другим. Должны быть учреждены композиторские конкурсы, чтобы привлечь к гитаре внимание серьезных сочинителей. Есть ирония в том, что другие инструменталисты, как раз обладающие более полным и значительным репертуаром, оказываются способны пропагандировать создание новой музыки для своих инструментов. Несмотря на недавние интенсивные исследования, так и не было обнаружено никакой достаточно ценной гитарной музыки более ранних периодов. Попадается только банальная, мертвая, имеющая лишь ограниченное историческое значение. Современная гитара должна смотреть в будущее, и гитаристы только выиграют, если расширят круг своих интересов за счет современного музыкального языка и тенденций. Произведения Лео Брауэра – хорошая отправная точка.
Тревожно и удручающе снова и снова читать смелые заявления гитаристов, что Берлиоз играл на гитаре и даже одно время зарабатывал на жизнь преподаванием. Стоит задать вопрос: почему Берлиоз, блестящий композитор и гитарист, так и не написал ни одного произведения для своего инструмента? Возможно гитаристы того времени были так же повинны в том, что не смогли привлечь внимание композиторов-современников.
Постоянно появляются новые издания гитарной музыки низкого качества; вероятно, есть спрос на такой материал. Издатели заинтересованы, главным образом, в получении прибыли. Какова бы ни была художественная ценность произведения, большинство издателей не примут его к публикации, если это не принесет прибыли. Гитаристы должны заниматься самообразованием, чтобы научиться отбрасывать никчемное и находить стоящее. Авторы же обучающих материалов успешно действуют на примерах более ранних композиторов, но собственные упражнения им, как правило, удаются плохо.
Итак, очевидно, что проблемы, стоящие пред гитаристами многочисленны и разносторонни. Признать эти проблемы – значит совершить первый шаг на пути к их решению. Подробное исследование всех упомянутых трудностей может занять много томов. Все, что было сказано, как бы ни было оно непопулярно и часто пессимистично, продиктовано лишь стремлением обеспечить гитаре успешное будущее.
Сообщение отредактировал nesterov: 12 Май 2011 - 02:58
Павлов (May 12 2011, 13:08) писал:
. Оно напоминает спор эскулапов: "Пациент скорее жив, чем мёртв" или "Пациент скорее мёртв чем жив". Чисто вопрос вкуса. Считаете, что семиструнка умирает - ваше право. Паганини примитивен, ну кто запретит вам так думать. Считаете что профессиональному музыканту незачем слушать другие варианты исполнения тех вещей, что он играет-на здоровье, может так оно и правильнее. Вам нравится эта статья, мне - нет. На том и разойдёмся 
Помощь