[lukagitara]

КОМПОЗИТОРСКАЯ ТЕХНИКА КАК ЗНАК: МЕЖДУ ПОРЯДКОМ И ХАОСОМ

Константин Зенкин

Понятие композиторской техники пока не получило не только анализа со стороны проблемы «знак – значение», но и даже не подверглось должной теоретической рефлексии. В самом деле, оно широко используется в научных текстах как нечто вполне самоочевидное, но в то же время еще не обрело статус термина (о чем говорит отсутствие этого слова в словарях и энциклопедиях).

В прошлом понятие композиторской техники применялось чаще в отношении каких-либо отдельных сторон композиции: так, говорилось о технике соединения голосов или аккордов. Но в наше время, от книги Ц. Когоутека «Техника композиции в музыке XX века» [4] до учебного пособия «Теория современной композиции» [7] о технике говорится едва ли не как о синониме музыкального языка и грамматики — что явилось обобщением самой практики композиторов, постоянно оперирующих понятиями: серийная, сериальная, алеаторическая, формульная, репетитивная и другие техники. На этот волне стали говорить о тональной и модальной техниках в различных вариантах.

Впрочем, слово техника, помимо аспекта логико-конструктивного, имеет еще и иной аспект, указывающий на качество, на техническое совершенство во владении материалом. В этом значении о технике говорили, например, Г. Ларош, П. Чайковский и многие другие.

При теоретическом рассмотрении понятия техника необходимо различать указанные аспекты, что обрело особую актуальность в ХХ веке. Так, Стравинский оставил настоящую оду композиторской технике, имея в виду именно второй аспект — «высокую технику», максимально тесно соприкасающуюся со стилем: «Что такое техника? <…> Весь человек»; «техника это творчество, и потому она каждый раз проявляется по-новому» [6, 232]. При этом Стравинский прекрасно понимает, что «существуют, конечно, другие узаконенные значения этого слова. У художников, например, есть техника акварели и гуаши — понятия, имеющие технологический смысл; <…> В этом смысле можно говорить и о композиторской технике, потребной, например, для написания академической фуги» [6, 232–233]. Стравинский продолжает: «Но в том значении, которое я придаю этому слову, самобытный композитор кристаллизует собственную неповторимую технику <…> до известной степени техника и талант — одно и то же» [6, 233].

Таким образом, следует разграничивать «высокую технику», которая фактически равнозначна таланту и индивидуальному стилю, и — технику «элементарную», или «технологию» (по точному выражению Стравинского). Понимание Стравинского в наши дни было продолжено Ю. Холоповым, сформулировавшим следующее определение: «”Стиль — это материал и техника”, то есть избираемый интонационный материал, круг звуковых объектов, а также столь же избирательно устанавливаемый способ технической обработки» [8, 83].

Стиль, материал, техника — при всей разноуровневости этих понятий они сходны в одном: в известной абстрагированности от конкретного произведения (о стиле и технике обычно говорят как о некоем общем «поле» большого количества произведений). Ясно также, что «высокая техника» является знаком таланта, стиля и совершенства формы. Остановимся подробнее на элементарной, «технологической» стороне техники. Для этого имеет смысл провести дальнейшую дифференциацию понятий «материала» и «техники», условно абстрагировав в них внеиндивидуальные (общие) и индивидуализирующие моменты. В дальнейшем изложении под словом техника будет пониматься (вопреки Стравинскому) только технология.

На данном пути возникают следующие вопросы:

— каково место элементарной композиторской техники в ряду понятий: стиль, музыкальный язык, материал?

— если композиторская техника может восприниматься как знак, то что является означаемым? Или: о чем, собственно, несет информацию композиторская техника как таковая — как только еще возможность произведения?

Что касается материала музыки, то он, несомненно, относится к сфере технологии (как ее фундамент). Однако, говоря о технике, как правило, имеют в виду не только материал, но и способ связи его элементов, способ построения: техника композиции непременно содержит в себе потенцию структурности, организации.

Техника, воспринятая как организация материала, оказывается едва ли не синонимом понятия «музыкальный язык» — но язык обычно и, что называется, «по определению» связывается с большей смысловой насыщенностью; элементарная же техника, как известно, может быть и «голой» — то есть свободной от смысла. Но и тогда она остается неким знаком! Знаком чего именно? Для ответа на этот вопрос необходимо проанализировать структуру стиля.

Стиль — это некое поле художественного эйдоса (смысла-формы), абстрагированное от конкретного единичного воплощения (произведения). По емкому определению А.Ф. Лосева, «он есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» [5, 226]. К числу «первичных моделей» стиля относятся, среди прочего, и все элементы техники, которые суть стиль (= «срез» художественной формы) минус весь потенциал художественности. Если стиль, не являясь законченным целостным построением, все же свидетельствует о сфере эйдосов (смыслов-форм) того или иного художественного мира, то техника — всего лишь «формальный логос», принцип «упорядочивания материала» и свидетельство об организации.

Но что может означать принцип создания порядка в музыкальном произведении без собственно художественного начала, без какой бы то ни было образности (например, в школьных задачах по гармонии или упражнениях по полифонии)[1]? Речь может идти о порядке, который только создает первичные условия для художественной образности — о порядке, стало быть, пространственно-временном.

Представим для наглядности структуру художественного стиля в виде следующей таблицы (следует иметь в виду, что грани соседних уровней чаще оказываются достаточно размытыми и проницаемыми):

СТИЛЬ

Художественная составляющая стиля





Поэтика стиля как знак всей полноты художественной формы














«Высокая техника» — индивидуальное мастерство, совершенство как сторона художественности (в т.ч. риторика)



техника



Материал, несущий индивидуализированный смысл: риторические фигуры, интонационный словарь эпохи, музыкальный язык

Дохудожественный фундамент стиля

технология

Элементарная техника (технология, письмо, грамматика, например, различные виды тональной, модальной, додекафонной и других техник) — знак логики технической организации - абстрагированного из художественного целого порядка пространственно-временных отношений





Материал (общий и неиндивидуализированный): тоны, интервалы, аккорды, тембры, метры, серии, ряды и т.п.)





Таким образом, стиль можно рассматривать как знак порядка — высшего, художественного порядка, который неизменно вбирает в себя моменты непредсказуемости, индетерминированности. Композиторская техника, взятая в целом является знаком порядка формально-логического, схематически-конструктивного. В силу сказанного, именно композиторские техники несут самую достоверную информацию о соотношении «порядок–хаос» (в широком смысле) в истории музыкальной культуры. В классическую эпоху — XVII-XIX века — на уровне техники, всецело знаменовавшей порядок, хаос не мог получить сколько-нибудь ощутимого проявления. В XX столетии картина изменилась, но музыковеды стали фиксировать полноправность хаоса только применительно к алеаторическим видам техники, и то не слишком охотно.

А между тем в ХХ веке о хаосе было очень много сказано представителями точных наук – математиками и физиками; без понятия хаоса не обходятся представления об открытых и саморазвивающихся системах, термодинамика, квантовая механика и синергетика. За хаосом признаётся фундаментальная роль в жизни природы и отражающих её естественнонаучных теориях — и более того, роль источника порядка.

В научной и прежде всего физико-математической картине мира понятие хаоса связывалось с отсутствием детерминизма, с фактором вероятности, непредсказуемости развития систем, с системами открытыми, становящимися. Разумеется, такое понимание невозможно перенести в неизменном виде на художественное творчество, где строгий детерминизм исключён. Но вот что интересно: в то время как физиками сформулированы теории хаоса и даже законы хаоса, в изучении искусства (в котором нарушения порядка играют важнейшую роль) данное понятие пока не прижилось. Искусствоведы особенно любят находить порядок и строгие закономерности в свободной стихии художественного творчества и предпочитают не говорить об иррациональном и хаотическом. Некоторые музыковеды, из особой любви к порядку, предпочитают всеми силами открещиваться даже от термина «атональность». Г. Вёльфлин, создавший типологию стилей: классических (где доминирует порядок) и аклассических (где хаос ощутимо заявляет о своих правах), — и тот не применяет данную дихотомию, предпочитая более осторожный вариант: «тектоническое» и «атектоническое». В то же время в основе вельфлиновской типологии лежит именно оппозиция «порядок – хаос».

О хаотичности мироздания, искусства и в особенности музыки много размышляли романтики. Наследуя романтической и прежде всего вагнеровской традиции, Лосев определял всю музыку в целом как, с одной стороны, искусство числа (то есть предельного порядка), с другой — искусство хаотическое («гилетическое», «меональное»). Сказанное требует пояснения: хаотичность музыки для Лосева означает не отсутствие порядка в ней самой, а только её неспособность передавать как предметность физического мира, так и понятия в их конкретности — попросту говоря, музыка — это хаос физической предметности и логической понятийности.

В то же время европейская музыка Нового времени сделала очень много для преодоления своей изначальной хаотической, текуче-становящейся природы. Во-первых, сложился феномен произведения со стабильным текстом; во-вторых, это произведение, как правило, имело стройную, законченную, иногда поистине архитектурную форму. Но сколько бы ни была стройна форма в музыке Моцарта и Шопена, как бы ни было логично развитие в музыке Баха, Бетховена и Брамса, всегда в той или иной мере в построении целого имели место проявления непредсказуемого, импровизационно-спонтанного — то есть, неупорядоченного, хаотического. Время в европейской музыке от барокко до позднего романтизма в принципе детерминистично, но в тематическом развитии и становлении формы всегда остаются зоны индетерминистских непредсказуемых решений, «зигзагов» и перерывов постепенности. Словом, порядок живой художественной формы, даже классической, несёт в себе генетические «следы» хаоса.

Совсем иное дело, если мы возьмём не художественную форму, а абстрагируем из неё технику композиции как таковую: тонально-гармонические принципы, нормы метро-ритма, синтаксиса и фактурной организации. И тогда мы увидим, что эта система в европейской классической музыке полностью упорядочена, завершена в себе и нацелена на создание столь же завершённых произведений.

На пороге ХХ столетия хаотичность организации стала нарастать, и не только в самих музыкальных произведениях, но и, что особенно важно, на уровне техник. Возьмём, например, новую, расширенную тональность Дебюсси. Ситуация, в своё время зафиксированная Ю.Н. Холоповым (за новым аккордом может следовать любой аккорд, причём на любой из двенадцати ступеней хроматической гаммы) свидетельствует не только о новом гармоническом мышлении, но и о качественно новом уровне индетерминизма, то есть хаотичности всей звуковой материи и музыкального пространства-времени. Тут же классико-романтическое понимание формы «как процесса» обнаружило противодействие в лице нарождающихся признаков «момент-формы»: моменты не обязательно образуют единый, направленный процесс, время освобождается от «оков» детерминизма и таким образом становится принципиально хаотической структурой.

Но вот что особенно примечательно! Если в классико-романтическую эпоху автор, работая в рамках упорядоченной технической системы, обогащал её элементами непредсказуемости и неупорядоченности (например, нарушение ожидания), то в первой половине 20 века композиторы, работая с принципиально хаотическими техниками (будь то расширенная тональность Дебюсси, раннего Прокофьева и Бартока или «свободная атональность» Шенберга и Веберна) стремятся противодействовать хаосу, «выращивая» те или иные варианты нового порядка. На этом пути самым примечательным и последовательным примером была додекафония: чисто внешняя организация звукового пространства, лишённого иерархии и функциональной дифференциации; внешняя — поскольку порядок следования звуков определяется не изнутри системы их связей, а привносится всецело решением композитора. Разумеется, сказанное относится лишь к элементарно-грамматическому слою додекафонии и не распространяется на ее качественно различные индивидуально-стилевые варианты, совмещающие признаки широкого спектра техник разного порядка (например, у Берга или Веберна).

Дальнейшая судьба серийного принципа хорошо известна: недолгое господство тотального сериализма у лидеров Дармштадта начала 1950-х годов обозначило предельную (за всю историю европейской музыки) жёсткость организации и максимальную степень детерминизма — собственно, это вполне устоявшаяся, общепринятая точка зрения. Но важно осознать всю специфичность этой «жёсткости», а, осознав, высказать уже совсем не общепринятую и парадоксальную мысль: нарастание детерминизма композиции в музыке авангардистов второй волны сопровождалось не меньшим нарастанием хаотичности… (здесь уместно вспомнить, что в естественных науках работает и такое парадоксальное понятие, как «детерминированный хаос»!). Как это достигается? Ведь жёстко-детерминистской организации подвергаются отдельные параметры, на которые «расщепилась» интонационная материя. В результате даже отдельный звук, который всегда был послушным материалом в руках композитора, теперь оказывается результатом пересечения различных структур. Композитор начинает с организации отдельных параметров — а «результирующая» музыка выходит из-под его власти и позиционирует себя как хаос и непредсказуемость. Как пишет современный исследователь творчества Булеза, «автором произведения становится сама серия» [9, 12].

Также мощнейшим фактором хаотичности становится организация времени, словно расколовшегося на множество красочных точек-«осколков». По мысли Булеза, «произведение становится уже не "направленной архитектурой", продвигающейся от "начала" через известные "перипетии" к "концу"; <…> время прослушивания становится не направленным — оно образует, если угодно, "шарики времени"» [1, 125]. Исследователь комментирует: «Такое время уже не совсем и время, так как у него изъята последовательность. Делез называет это время Эоном — «временем, которому нужно быть не бесконечным, а "бесконечно делимым"» [9, 11]. Структуры могут быть предельно жёстко детерминированы, но не время, в котором моменты-«шарики» не объединены ни непрерывностью направленного процесса, ни непрерывностью настоящего.

Поэтому и переход к алеаторике, электронной музыке и вероятностной композиции вскоре после гегемонии тотального сериализма — есть не впадение в противоположную крайность, как это поначалу могло бы показаться, а следующий логически закономерный шаг истории. Композиторы осознанно стали вводить хаос (случайность) как принцип структуры. Примеры хорошо известны: открытые (вариабельные) формы у Булеза и Штокхаузена, непредсказуемые звуковые реализации графических партитур Кейджа и литературных текстов «интуитивной музыки» Штокхаузена, основанная на вероятности стохастическая музыка Ксенакиса и многое другое.

Композиторы начали открыто признавать принципиальное невладение своей музыкой. Кейдж: «Само занятие музыкой… есть прославление того факта, что мы не владеем ничем» [2, 100]; Штокхаузен: «Новая музыка являет собою, по сути дела, не столько следствие (звуковой результат) мышления и чувствования её создателей (хотя в ней есть и это), столько нечто совершенно новое для них самих: она ужасает тех, кто её отыскивает, она неведома тем, кто её производит на свет. Новая музыка этого рода (скорее именно отыскиваемая, нежели изобретаемая, — та, о которой никто не имел ни малейшего понятия до того, как она прозвучала, и о которой, стало быть, никак нельзя сказать, будто она выражает нечто такое, что мы знали и чувствовали ещё ДО того) лишь после прослушивания ПОРОЖДАЕТ (в нас) новую работу мысли и новое чувствование» [3, 379-380].

К слову сказать, постсериальная, формульная техника Штокхаузена есть возвращение практически неограниченной свободы композитора: сама эта техника хаотична в силу повышенной дискретности и непредсказуемости методологии выведения целого из исходного ядра.

Вообще сочетание жёсткой структурности с хаотической вероятностной открытостью формы на редкость точно отражает современную естественнонаучную «картину» мира (если её можно назвать законченной картиной): структура (порождающая модель, формула), реализующаяся в становящейся, расширяющейся и, главное, непредсказуемой вселенной. Но в приведённом высказывании Штокхаузена кроется важнейший принцип освоения человека в неподвластном ему хаотическом пространстве, освоения, порождающего новую Гармонию и согласие с миром (хотя чаще эти Гармония и согласие выносятся «за скобки» музыки). Об этом кратко и точно сказал Кейдж: «Долг композитора — не сочинять, а принимать» [2, 100]. И, проникая всё глубже в хаотическую материю (в том числе звуковую) и принимая её законы, мы обнаруживаем всё больше и больше самоорганизующихся систем.

Подобно тому, как классическая композиторская техника (именно техника, а не конкретные тексты) заключала в себе порядок единственно возможной технической организации, так многие современные техники обнаруживают возможность формирования самых разных саморазвивающихся систем. Основные параметры классической техники заданы a priori и свидетельствуют об объективном порядке художественного континуума (пространства-времени). В ХХ веке техники стали изобретаться, и данный факт, как и природа изобретенных техник, свидетельствуют, во-первых, о принципиальной хаотичности мира, а во-вторых, о неослабевающих поисках порядка либо путей к нему, предпринимаемых человеком.

Источники:

1. Булез П. Ориентиры I. Избр. статьи. М., 2004.

2. Дроздецкая Н. Творческий процесс как экология жизни // Супонева Г., Дроздецкая Н. О музыке XX века. Очерки. М., 1993.

3. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия: 1960–1990. М., 1997.

4. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

5. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium, 1994.

6. Стравинский И.Ф. Диалоги. Л.: Музыка, 1971.

7. Теория современной композиции. М., 2005.

8. Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006.

9. Чухров К. От серии к расширяющейся вселенной // См.: 1.

[1] Конечно, полностью «очистить» от образности трудно даже школьные упражнения. Однако, в них принципиальным является тот факт, что задача создания художественного смысла как ценности не ставится: это примеры «голой» техники.














КОМПОЗИТОРСКАЯ ТЕХНИКА КАК ЗНАК: МЕЖДУ ПОРЯДКОМ И ХАОСОМ

Константин Зенкин

Понятие композиторской техники пока не получило не только анализа со стороны проблемы «знак – значение», но и даже не подверглось должной теоретической рефлексии. В самом деле, оно широко используется в научных текстах как нечто вполне самоочевидное, но в то же время еще не обрело статус термина (о чем говорит отсутствие этого слова в словарях и энциклопедиях).

В прошлом понятие композиторской техники применялось чаще в отношении каких-либо отдельных сторон композиции: так, говорилось о технике соединения голосов или аккордов. Но в наше время, от книги Ц. Когоутека «Техника композиции в музыке XX века» [4] до учебного пособия «Теория современной композиции» [7] о технике говорится едва ли не как о синониме музыкального языка и грамматики — что явилось обобщением самой практики композиторов, постоянно оперирующих понятиями: серийная, сериальная, алеаторическая, формульная, репетитивная и другие техники. На этот волне стали говорить о тональной и модальной техниках в различных вариантах.

Впрочем, слово техника, помимо аспекта логико-конструктивного, имеет еще и иной аспект, указывающий на качество, на техническое совершенство во владении материалом. В этом значении о технике говорили, например, Г. Ларош, П. Чайковский и многие другие.

При теоретическом рассмотрении понятия техника необходимо различать указанные аспекты, что обрело особую актуальность в ХХ веке. Так, Стравинский оставил настоящую оду композиторской технике, имея в виду именно второй аспект — «высокую технику», максимально тесно соприкасающуюся со стилем: «Что такое техника? <…> Весь человек»; «техника это творчество, и потому она каждый раз проявляется по-новому» [6, 232]. При этом Стравинский прекрасно понимает, что «существуют, конечно, другие узаконенные значения этого слова. У художников, например, есть техника акварели и гуаши — понятия, имеющие технологический смысл; <…> В этом смысле можно говорить и о композиторской технике, потребной, например, для написания академической фуги» [6, 232–233]. Стравинский продолжает: «Но в том значении, которое я придаю этому слову, самобытный композитор кристаллизует собственную неповторимую технику <…> до известной степени техника и талант — одно и то же» [6, 233].

Таким образом, следует разграничивать «высокую технику», которая фактически равнозначна таланту и индивидуальному стилю, и — технику «элементарную», или «технологию» (по точному выражению Стравинского). Понимание Стравинского в наши дни было продолжено Ю. Холоповым, сформулировавшим следующее определение: «”Стиль — это материал и техника”, то есть избираемый интонационный материал, круг звуковых объектов, а также столь же избирательно устанавливаемый способ технической обработки» [8, 83].

Стиль, материал, техника — при всей разноуровневости этих понятий они сходны в одном: в известной абстрагированности от конкретного произведения (о стиле и технике обычно говорят как о некоем общем «поле» большого количества произведений). Ясно также, что «высокая техника» является знаком таланта, стиля и совершенства формы. Остановимся подробнее на элементарной, «технологической» стороне техники. Для этого имеет смысл провести дальнейшую дифференциацию понятий «материала» и «техники», условно абстрагировав в них внеиндивидуальные (общие) и индивидуализирующие моменты. В дальнейшем изложении под словом техника будет пониматься (вопреки Стравинскому) только технология.

На данном пути возникают следующие вопросы:

— каково место элементарной композиторской техники в ряду понятий: стиль, музыкальный язык, материал?

— если композиторская техника может восприниматься как знак, то что является означаемым? Или: о чем, собственно, несет информацию композиторская техника как таковая — как только еще возможность произведения?

Что касается материала музыки, то он, несомненно, относится к сфере технологии (как ее фундамент). Однако, говоря о технике, как правило, имеют в виду не только материал, но и способ связи его элементов, способ построения: техника композиции непременно содержит в себе потенцию структурности, организации.

Техника, воспринятая как организация материала, оказывается едва ли не синонимом понятия «музыкальный язык» — но язык обычно и, что называется, «по определению» связывается с большей смысловой насыщенностью; элементарная же техника, как известно, может быть и «голой» — то есть свободной от смысла. Но и тогда она остается неким знаком! Знаком чего именно? Для ответа на этот вопрос необходимо проанализировать структуру стиля.

Стиль — это некое поле художественного эйдоса (смысла-формы), абстрагированное от конкретного единичного воплощения (произведения). По емкому определению А.Ф. Лосева, «он есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» [5, 226]. К числу «первичных моделей» стиля относятся, среди прочего, и все элементы техники, которые суть стиль (= «срез» художественной формы) минус весь потенциал художественности. Если стиль, не являясь законченным целостным построением, все же свидетельствует о сфере эйдосов (смыслов-форм) того или иного художественного мира, то техника — всего лишь «формальный логос», принцип «упорядочивания материала» и свидетельство об организации.

Но что может означать принцип создания порядка в музыкальном произведении без собственно художественного начала, без какой бы то ни было образности (например, в школьных задачах по гармонии или упражнениях по полифонии)[1]? Речь может идти о порядке, который только создает первичные условия для художественной образности — о порядке, стало быть, пространственно-временном.

Представим для наглядности структуру художественного стиля в виде следующей таблицы (следует иметь в виду, что грани соседних уровней чаще оказываются достаточно размытыми и проницаемыми):

СТИЛЬ

Художественная составляющая стиля





Поэтика стиля как знак всей полноты художественной формы














«Высокая техника» — индивидуальное мастерство, совершенство как сторона художественности (в т.ч. риторика)



техника



Материал, несущий индивидуализированный смысл: риторические фигуры, интонационный словарь эпохи, музыкальный язык

Дохудожественный фундамент стиля

технология

Элементарная техника (технология, письмо, грамматика, например, различные виды тональной, модальной, додекафонной и других техник) — знак логики технической организации - абстрагированного из художественного целого порядка пространственно-временных отношений





Материал (общий и неиндивидуализированный): тоны, интервалы, аккорды, тембры, метры, серии, ряды и т.п.)





Таким образом, стиль можно рассматривать как знак порядка — высшего, художественного порядка, который неизменно вбирает в себя моменты непредсказуемости, индетерминированности. Композиторская техника, взятая в целом является знаком порядка формально-логического, схематически-конструктивного. В силу сказанного, именно композиторские техники несут самую достоверную информацию о соотношении «порядок–хаос» (в широком смысле) в истории музыкальной культуры. В классическую эпоху — XVII-XIX века — на уровне техники, всецело знаменовавшей порядок, хаос не мог получить сколько-нибудь ощутимого проявления. В XX столетии картина изменилась, но музыковеды стали фиксировать полноправность хаоса только применительно к алеаторическим видам техники, и то не слишком охотно.

А между тем в ХХ веке о хаосе было очень много сказано представителями точных наук – математиками и физиками; без понятия хаоса не обходятся представления об открытых и саморазвивающихся системах, термодинамика, квантовая механика и синергетика. За хаосом признаётся фундаментальная роль в жизни природы и отражающих её естественнонаучных теориях — и более того, роль источника порядка.

В научной и прежде всего физико-математической картине мира понятие хаоса связывалось с отсутствием детерминизма, с фактором вероятности, непредсказуемости развития систем, с системами открытыми, становящимися. Разумеется, такое понимание невозможно перенести в неизменном виде на художественное творчество, где строгий детерминизм исключён. Но вот что интересно: в то время как физиками сформулированы теории хаоса и даже законы хаоса, в изучении искусства (в котором нарушения порядка играют важнейшую роль) данное понятие пока не прижилось. Искусствоведы особенно любят находить порядок и строгие закономерности в свободной стихии художественного творчества и предпочитают не говорить об иррациональном и хаотическом. Некоторые музыковеды, из особой любви к порядку, предпочитают всеми силами открещиваться даже от термина «атональность». Г. Вёльфлин, создавший типологию стилей: классических (где доминирует порядок) и аклассических (где хаос ощутимо заявляет о своих правах), — и тот не применяет данную дихотомию, предпочитая более осторожный вариант: «тектоническое» и «атектоническое». В то же время в основе вельфлиновской типологии лежит именно оппозиция «порядок – хаос».

О хаотичности мироздания, искусства и в особенности музыки много размышляли романтики. Наследуя романтической и прежде всего вагнеровской традиции, Лосев определял всю музыку в целом как, с одной стороны, искусство числа (то есть предельного порядка), с другой — искусство хаотическое («гилетическое», «меональное»). Сказанное требует пояснения: хаотичность музыки для Лосева означает не отсутствие порядка в ней самой, а только её неспособность передавать как предметность физического мира, так и понятия в их конкретности — попросту говоря, музыка — это хаос физической предметности и логической понятийности.

В то же время европейская музыка Нового времени сделала очень много для преодоления своей изначальной хаотической, текуче-становящейся природы. Во-первых, сложился феномен произведения со стабильным текстом; во-вторых, это произведение, как правило, имело стройную, законченную, иногда поистине архитектурную форму. Но сколько бы ни была стройна форма в музыке Моцарта и Шопена, как бы ни было логично развитие в музыке Баха, Бетховена и Брамса, всегда в той или иной мере в построении целого имели место проявления непредсказуемого, импровизационно-спонтанного — то есть, неупорядоченного, хаотического. Время в европейской музыке от барокко до позднего романтизма в принципе детерминистично, но в тематическом развитии и становлении формы всегда остаются зоны индетерминистских непредсказуемых решений, «зигзагов» и перерывов постепенности. Словом, порядок живой художественной формы, даже классической, несёт в себе генетические «следы» хаоса.

Совсем иное дело, если мы возьмём не художественную форму, а абстрагируем из неё технику композиции как таковую: тонально-гармонические принципы, нормы метро-ритма, синтаксиса и фактурной организации. И тогда мы увидим, что эта система в европейской классической музыке полностью упорядочена, завершена в себе и нацелена на создание столь же завершённых произведений.

На пороге ХХ столетия хаотичность организации стала нарастать, и не только в самих музыкальных произведениях, но и, что особенно важно, на уровне техник. Возьмём, например, новую, расширенную тональность Дебюсси. Ситуация, в своё время зафиксированная Ю.Н. Холоповым (за новым аккордом может следовать любой аккорд, причём на любой из двенадцати ступеней хроматической гаммы) свидетельствует не только о новом гармоническом мышлении, но и о качественно новом уровне индетерминизма, то есть хаотичности всей звуковой материи и музыкального пространства-времени. Тут же классико-романтическое понимание формы «как процесса» обнаружило противодействие в лице нарождающихся признаков «момент-формы»: моменты не обязательно образуют единый, направленный процесс, время освобождается от «оков» детерминизма и таким образом становится принципиально хаотической структурой.

Но вот что особенно примечательно! Если в классико-романтическую эпоху автор, работая в рамках упорядоченной технической системы, обогащал её элементами непредсказуемости и неупорядоченности (например, нарушение ожидания), то в первой половине 20 века композиторы, работая с принципиально хаотическими техниками (будь то расширенная тональность Дебюсси, раннего Прокофьева и Бартока или «свободная атональность» Шенберга и Веберна) стремятся противодействовать хаосу, «выращивая» те или иные варианты нового порядка. На этом пути самым примечательным и последовательным примером была додекафония: чисто внешняя организация звукового пространства, лишённого иерархии и функциональной дифференциации; внешняя — поскольку порядок следования звуков определяется не изнутри системы их связей, а привносится всецело решением композитора. Разумеется, сказанное относится лишь к элементарно-грамматическому слою додекафонии и не распространяется на ее качественно различные индивидуально-стилевые варианты, совмещающие признаки широкого спектра техник разного порядка (например, у Берга или Веберна).

Дальнейшая судьба серийного принципа хорошо известна: недолгое господство тотального сериализма у лидеров Дармштадта начала 1950-х годов обозначило предельную (за всю историю европейской музыки) жёсткость организации и максимальную степень детерминизма — собственно, это вполне устоявшаяся, общепринятая точка зрения. Но важно осознать всю специфичность этой «жёсткости», а, осознав, высказать уже совсем не общепринятую и парадоксальную мысль: нарастание детерминизма композиции в музыке авангардистов второй волны сопровождалось не меньшим нарастанием хаотичности… (здесь уместно вспомнить, что в естественных науках работает и такое парадоксальное понятие, как «детерминированный хаос»!). Как это достигается? Ведь жёстко-детерминистской организации подвергаются отдельные параметры, на которые «расщепилась» интонационная материя. В результате даже отдельный звук, который всегда был послушным материалом в руках композитора, теперь оказывается результатом пересечения различных структур. Композитор начинает с организации отдельных параметров — а «результирующая» музыка выходит из-под его власти и позиционирует себя как хаос и непредсказуемость. Как пишет современный исследователь творчества Булеза, «автором произведения становится сама серия» [9, 12].

Также мощнейшим фактором хаотичности становится организация времени, словно расколовшегося на множество красочных точек-«осколков». По мысли Булеза, «произведение становится уже не "направленной архитектурой", продвигающейся от "начала" через известные "перипетии" к "концу"; <…> время прослушивания становится не направленным — оно образует, если угодно, "шарики времени"» [1, 125]. Исследователь комментирует: «Такое время уже не совсем и время, так как у него изъята последовательность. Делез называет это время Эоном — «временем, которому нужно быть не бесконечным, а "бесконечно делимым"» [9, 11]. Структуры могут быть предельно жёстко детерминированы, но не время, в котором моменты-«шарики» не объединены ни непрерывностью направленного процесса, ни непрерывностью настоящего.

Поэтому и переход к алеаторике, электронной музыке и вероятностной композиции вскоре после гегемонии тотального сериализма — есть не впадение в противоположную крайность, как это поначалу могло бы показаться, а следующий логически закономерный шаг истории. Композиторы осознанно стали вводить хаос (случайность) как принцип структуры. Примеры хорошо известны: открытые (вариабельные) формы у Булеза и Штокхаузена, непредсказуемые звуковые реализации графических партитур Кейджа и литературных текстов «интуитивной музыки» Штокхаузена, основанная на вероятности стохастическая музыка Ксенакиса и многое другое.

Композиторы начали открыто признавать принципиальное невладение своей музыкой. Кейдж: «Само занятие музыкой… есть прославление того факта, что мы не владеем ничем» [2, 100]; Штокхаузен: «Новая музыка являет собою, по сути дела, не столько следствие (звуковой результат) мышления и чувствования её создателей (хотя в ней есть и это), столько нечто совершенно новое для них самих: она ужасает тех, кто её отыскивает, она неведома тем, кто её производит на свет. Новая музыка этого рода (скорее именно отыскиваемая, нежели изобретаемая, — та, о которой никто не имел ни малейшего понятия до того, как она прозвучала, и о которой, стало быть, никак нельзя сказать, будто она выражает нечто такое, что мы знали и чувствовали ещё ДО того) лишь после прослушивания ПОРОЖДАЕТ (в нас) новую работу мысли и новое чувствование» [3, 379-380].

К слову сказать, постсериальная, формульная техника Штокхаузена есть возвращение практически неограниченной свободы композитора: сама эта техника хаотична в силу повышенной дискретности и непредсказуемости методологии выведения целого из исходного ядра.

Вообще сочетание жёсткой структурности с хаотической вероятностной открытостью формы на редкость точно отражает современную естественнонаучную «картину» мира (если её можно назвать законченной картиной): структура (порождающая модель, формула), реализующаяся в становящейся, расширяющейся и, главное, непредсказуемой вселенной. Но в приведённом высказывании Штокхаузена кроется важнейший принцип освоения человека в неподвластном ему хаотическом пространстве, освоения, порождающего новую Гармонию и согласие с миром (хотя чаще эти Гармония и согласие выносятся «за скобки» музыки). Об этом кратко и точно сказал Кейдж: «Долг композитора — не сочинять, а принимать» [2, 100]. И, проникая всё глубже в хаотическую материю (в том числе звуковую) и принимая её законы, мы обнаруживаем всё больше и больше самоорганизующихся систем.

Подобно тому, как классическая композиторская техника (именно техника, а не конкретные тексты) заключала в себе порядок единственно возможной технической организации, так многие современные техники обнаруживают возможность формирования самых разных саморазвивающихся систем. Основные параметры классической техники заданы a priori и свидетельствуют об объективном порядке художественного континуума (пространства-времени). В ХХ веке техники стали изобретаться, и данный факт, как и природа изобретенных техник, свидетельствуют, во-первых, о принципиальной хаотичности мира, а во-вторых, о неослабевающих поисках порядка либо путей к нему, предпринимаемых человеком.

Источники:

1. Булез П. Ориентиры I. Избр. статьи. М., 2004.

2. Дроздецкая Н. Творческий процесс как экология жизни // Супонева Г., Дроздецкая Н. О музыке XX века. Очерки. М., 1993.

3. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия: 1960–1990. М., 1997.

4. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

5. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium, 1994.

6. Стравинский И.Ф. Диалоги. Л.: Музыка, 1971.

7. Теория современной композиции. М., 2005.

8. Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006.

9. Чухров К. От серии к расширяющейся вселенной // См.: 1.

[1] Конечно, полностью «очистить» от образности трудно даже школьные упражнения. Однако, в них принципиальным является тот факт, что задача создания художественного смысла как ценности не ставится: это примеры «голой» техники.


























Композиторская тех ника, как знак между порядком и хаосом

Зенкин