 23.08.2005 - Серия статей об итальянской гитаре бароккоВ разделе "СТАТЬИ" создана новая категория, куда добавлен целый цикл статей...Итальянская гитара барокко - Все о музыке Возрождения и Барокко, биографии и творчество итальянских композиторов. ******************** Истоки итальянской музыки восходят к музыкальной культуре Древнего Рима. Музыка играла существенную роль в общественной, государственной жизни Римской империи, в быту различных слоев населения; богатым и разнообразным был музыкальный инструментарий. Образцы древне-римской музыки до нас не дошли, но отдельные её элементы сохранились в средне-вековых христианских гимнах и народной музыкальной традиции. В 4 в., когда христианство было объявлено государственной религией, Рим наряду с Византией стал одним из центров развития литургического пения, первоначальной основой которого была псалмодия, происходившая из Сирии и Палестины. Миланский архиепископ Амвросий закрепил практику антифонного пения гимнов, приблизив их мелодику к народным истокам... С его именем связана особая традиция западно-христианского церковного пения, получившая название амвросианской. В кон. 6 в., при папе Григории I, были выработаны твёрдые формы христианской литургии и упорядочена её музыкальная сторона. Созданная тогда же в Риме певчая школа ("схола капторум") стала своего рода академией церковно-певческого искусства и высшим законодательным органом в этой области. Григорию I приписывались объединение и фиксация основных богослужебных песнопений. Однако позднейшими исследованиями установлено, что мелодический стиль и формы так называемого григорианского пения окончательно сложились только в 8- 9 вв. Римская католическая церковь, стремясь к единообразию богослужения, насаждала этот стиль одноголосого хорового пения у всех народов, обращаемых в христианскую веру. Этот процесс завершился к концу 11 в., когда григорианская литургия с соответствовавшим ей певческим регламентом утвердилась в странах Средней, Западной и Южной Европы. Вместе с тем приостановилось и дальнейшее развитие григорианского пения, застывшего в неизм. формах. С конца 1-го тыс. н. э. в результате частых вражеских вторжений на территорию Италии, а также усилившегося гнёта папства, мешавшего свободному проявлению творческой инициативы, в Итальянской музыке наступает длительный застой, она перестаёт играть заметную роль в общем музыкальном развитии европейских стран. Важнейшие сдвиги, происходившие в европейской музыке на рубеже 1-го и 2-го тыс., находят слабое и часто запоздалое отражение в Итальянской музыке. В то время как учёные-музыканты Западной и Северо-Западной Европы уже в 9 в. дали обоснование ранним формам полифонии, виднейший итальянский музыкальный теоретик средневековья Гвидо д'Ареццо (11 в.) основное внимание уделял одноголосому григорианскому пению, лишь бегло касаясь органума. В 12 в. многоголосое пение входит в богослужебную практику некоторых итальянских церквей, но его немногие известные образцы не свидетельствуют о самостоятельном вкладе Италии в развитие полифонических жанров той эпохи. Новый подъём Итальянской музыки в конце 13-14 вв. был связан с Ранним Возрождением, отразившим рост гуманистических тенденций, начинающееся раскрепощение человеческой личности от гнёта религиозных догм, более свободное и непосредственное восприятие мира в период ослабления власти феодалов и формирования раннекапиталистических отношений. Понятию Раннего Возрождения соответствует принятое в истории музыки определение Ars nova. Основными очагами этого движения были города Центральной и Северной Италии - Флоренция, Венеция, Падуя - более передовые по своему социальному строю и культуре, чем южные области, в которых феодальные отношения ещё прочно сохранялись. Эти города привлекали к себе талантливейших композиторов и музыкантов-исполнителей. Здесь возникали новые жанры и стилистические течения. Стремление к повышенной экспрессии проявилось в лирических гимнах на свободно трактованную религиозную тематику - лаудах, которые распевались в быту и во время религиозных процессий. Уже в конце 12 в. возникли "братства лаудистов", число которых возросло в 13 и особенно 14 вв. Лауды культивировались среди монахов францисканского ордена, оппозиционного по отношению к официальной римской церкви, иногда в них находили отражение мотивы социального протеста. Мелодика лауд связана с народными истоками, отличается ритмической чёткостью, ясностью структуры, преобладающей мажорной окраской. Некоторые из них приближаются по характеру к танцевальным песням. Во Флоренции возникли новые жанры светской многоголосой вокальной музыки, предназначенные для домашнего любительского исполнения: мадригал, качча, баллата. Это были 2- или 3-гол. строфические песни с мелодически главенствующим верхним голосом, который отличался ритмической подвижностью, обилием колорированных пассажей. Мадригал - аристократический жанр, характеризующийся изысканностью поэтики и музыкального строя. В нём преобладала утончённо-эротическая тематика, воплощались также сатирические мотивы, иногда политически окрашенные. Содержание каччи первоначально составляли охотничьи картины (отсюда и само название: caccia- охота), но затем тематика её расширяется и охватывает разнообразные жанровые сцены. Наиболее популярная из светских жанров Ars nova - баллата (танцевальная песня, по содержанию близкая мадригалу). Широкое развитие в Италии 14 в. получает инструментальная музыка. Основными инструментами того времени были лютня, арфа, фидель, флейта, гобой, труба, органы различного типа (позитивы, портативы). Они применялись и для аккомпанемента пению и для сольной или ансамблевой игры. Расцвет итальянского Ars nova приходится на середину 14 в. В 40-х гг. развёртывается творческая деятельность виднейших его мастеров - Джованни из Флоренции и Якопо из Болоньи. Особенно прославился слепой виртуоз-органист и композитор Ф. Ландино - разносторонне одарённый человек, поэт, музыкант и учёный, пользовавшийся уважением в кругах итальянских гуманистов. В его творчестве усилилась связь с народными истоками, мелодика приобрела большую свободу выражения, порой изысканную утончённость, цветистость и ритмическое разнообразие. В эпоху Высокого Возрождения (16 в.) Итальянская музыка заняла ведущее положение среди европейских музыкальных культур. В атмосфере общего подъёма художеств, культуры интенсивно развивалось музицирование в различных слоях общества. Его очагами были наряду с церковными капеллами ремесленные цеховые объединения, кружки просвещённых любителей литературы и искусства, именовавшие себя иногда по античному образцу академиями. Во многих городах создавались школы, вносившие самостоятельный вклад в развитие Итальянской музыки Наиболее крупные и влиятельные среди них - римская и венецианская школы. В центре католичества - Риме новые художественные формы, вызванные к жизни движением Ренессанса, зачастую наталкивались на сопротивление церковных властей. Но, несмотря на запреты и обличения, на протяжении 15 в. в римском католическом богослужении прочно утвердилось многоголосое пение. Этому способствовала деятельность представителей франко-фламандской школы Г. Дюфаи, Жоскена Депре и других композиторов, которые состояли в разное время на службе в папской капелле. В Сикстинской капелле (основана в 1473) и хоровой капелле собора св. Петра сосредоточились лучшие мастера церковного пения не только из Италии, но и из других стран. Вопросам церковного пения было уделено специального внимание на Тридентском соборе (1545-63), в решениях которого осуждалось чрезмерное увлечение "фигуральной" полифонической музыкой, затрудняющей понимание "священных слов", и выдвигалось требование простоты, ясности; запрещалось введение светских мелодий в литургическую музыку. Но, вопреки стремлению церковных властей изгнать из культового пения все новшества и по возможности вернуть его к традициям григорианского хорала, композиторы римской школа создали высокоразвитое полифония, искусство, в котором лучшие достижения франко-фламандской полифонии были претворены и переосмыслены в духе ренессансной эстетики. В произв. композиторов этой школы сложная имитацационная техника сочеталась с аккордово-гармоническим складом, многоголосая фактура приобрела характер стройного благозвучия, мелодическое начало стало более самостоятельным, верхний голос часто выдвигался на первый план. Величайший представитель римской школы - Палестрина. Его идеально уравновешенное, просветлённое по настроению, гармоничное искусство иногда сравнивают с творчеством Рафаэля. Будучи вершиной хоровой полифонии строгого стиля, музыка Палестрины содержит вместе с тем развитые элементы гомофонного мышления. Стремление к равновесию горизонтального и вертикального начал было характерно и для других композиторов той же школы: К. Фесты, Дж. Анимуччи (стоявшего во главе капеллы св. Петра в 1555-71), Клеменс-не-Папа, учеников и последователей Палестрины - Дж. Нанино, Ф. Анерио и другие. К римской школе примыкали также испанские композиторы, работавшие в папской капелле: К. Моралес, Б. Эскобедо, Т. Л. де Виктория (получивший прозвище "испанского Палестрины"). Основателем венецианской школы был А. Вилларт (нидерландец по происхождению), который в 1527 возглавил капеллу собора св. Марка и был её руководителем в течение 35 лет. Преемниками его были К. де Роре и испанец К. Меруло. Наивысшего расцвета эта школа достигла в творчестве А. Габриели и его племянника Дж. Габриели. В отличие от строгой и сдержанной манеры письма Палестрины и других композиторов римской школы, искусство венецианцев характеризовалось пышностью звуковой палитры, обилием ярких колористических эффектов. Особое значение получил у них принцип многохорности. Противопоставление двух хоров, расположенных в разных сторонах церкви, служило основой для динамических и красочных контрастов. Постоянно варьировавшееся число голосов доходило у Дж. Габриели до 20. Контрасты хоровой звучности дополнялись сменой инструментальных тембров, причём инструменты не только дублировали голоса хора, но и выступали самостоятельно во вступительных и связующих эпизодах. Гармонический язык насыщался многочисленными, нередко смелыми для того времени хроматизмами, что придавало ему черты повышенной экспрессии. Творчество мастеров венецианской школы сыграло большую роль и в развитии новых форм инструментальной музыки. В 16 в. значительно обогатился самый состав инструментов, расширились их выразительные возможности. Возросло значение смычковых инструментов с их певучим тёплым звуком. Именно в этот период формируется классический тип виолы; скрипка, распространённая ранее преимущественно в народном быту, становится профессиональным музыкальным инструментом. В качестве сольных инструментов первенствующее положение продолжали занимать лютня и орган. В 1507-09 нотоиздатель О. Петруччи опубликовал 3 сборника пьес для лютни, сохранившие ещё явственные признаки зависимости от вокальной полифонии мотетного типа. В дальнейшем эта зависимость ослабевает, вырабатываются специфически инструментальные приёмы изложения. Характерные для 16 в. жанры сольной инструментальной музыки- ричеркар, фантазия, канцона, каприччо. В 1549 появились органные ричеркары Вилларта. Вслед за ним этот жанр развивал Дж. Габриели, некоторые ричеркары которого приближаются по изложению к фуге. В органных токкатах венецианских мастеров находят отражение виртуозное начало и склонность к свободному фантазированию. В 1551 в Венеции был издан сборник клавирных пьес танцевального характера. С именами А. и Дж. Габриели связано возникновение первых самостоятельных образцов камерной ансамблевой и оркестровой музыки. Их сочинения для разных инструментальных составов (от 3 до 22 партий) были объединены в сборнике "Канцоны и сонаты", изданном в 1615 уже после смерти композиторов. В основе этих пьес - принцип контрастирования различных инструментальных групп (как однородных - смычковые, деревянные, медные духовые, так и смешанных), который получил затем последовательное воплощение в жанре концерта. Наиболее полным и ярким выражением ренессансных идей в музыке явился мадригал, новый расцвет которого наступил в 16 в. Этому важнейшему жанру светского музицирования в эпоху Возрождения уделяли внимание многие композиторы. Мадригалы писали венецианцы А. Вилларт, К. де Роре, А. Габриели, мастера римской школы К. Феста и Палестрина. Школы мадригалистов существовали в Милане, Флоренции, Ферраре, Болонье, Неаполе. Мадригал 16 в. отличался от мадригала периода Ars nova большим богатством и утончённостью поэтического содержания, но Основной его сферой оставалась любовная лирика, часто пасторально окрашенная, соединяющаяся с восторженным воспеванием красот природы. Большое влияние на развитие мадригала оказала поэзия Ф. Петрарки (многие его стихотворения были положены на музыку разными авторами). Композиторы-мадригалисты обращались к творчеству Л. Ариосто, Т. Тассо и других крупных поэтов Возрождения. В мадригалах 16 в. преобладал 4- или 5-голосый склад, соединяющий элементы полифонии и гомофонии. Ведущий мелодический голос отличался тонкостью выразительных оттенков, гибкой передачей деталей поэтического текста. Общая композиция была свободна и не подчинялась строфическому принципу. Среди мастеров мадригала 16 в. выделялся нидерландец Я. Аркадельт, работавший в Риме и Флоренции. Его мадригалы, изданные в 1538-44 (6 книг), многократно переиздавались и воспроизводились в различных печатных и рукописных собраниях. Наивысший расцвет этого жанра связан с творческой деятельностью Л. Маренцио, К. Монтеверди и К. Джезуальдо ди Венозы в конце 16 - начале 17 вв. Если для Маренцио характерна сфера утонченных лирических образов, то у Джезуальдо ди Венозы и Монтеверди мадригал драматизируется, наделяется углублённой психологической экспрессией, они использовали новые, необычные средства гармонического языка, заострили интонационную выразительность вокальной мелодики. Богатым пластом Итальянской музыки являются народные песни и танцы, отличающиеся певучестью мелодий, живостью, зажигательностью ритмов. Для итальянских танцев характерен размер 6/8, 12/8 и быстрый, зачастую стремительный, темп: сальтарелло (сохранились записи 13-14 вв.), родственные ему ломбарда (танец Ломбардии) и форлана (венецианский, фриульский танец), тарантелла (южноитальянский танец, ставший общенациональным). Наряду с тарантеллой популярна сицилиана (размер тот же, но темп умеренный, характер мелодии иной - пасторальный). Сицилиане близки баркарола (песня венецианских гондольеров) и тосканская риспетто (песня восхваления, любовного признания). Широко известны песни-жалобы - lamento (тип причитания). Пластичность и певучесть мелодии, яркий лиризм, нередко подчёркнутая чувствительность типичны для распространённых в Италии неаполитанских песен. Народная музыка оказала влияние и на профессиональное музыкальное творчество. Наибольшей простотой и близостью к народным истокам отличались жанры фроттола и вилланелла. Эпоха Возрождения дала толчок развитию музыкально-теоретической мысли в Италии. Фундамент современного учения о гармонии заложил Дж. Царлино. Средне-вековому учению о ладах он противопоставил новую тональную систему с 2 Основными ладовыми наклонениями - мажором и минором. В своих суждениях Царлино опирался прежде всего на непосредственное слуховое восприятие, а не на абстрактные схоластические выкладки и числовые операции. Крупнейшим событием в Итальянской музыке на рубеже 16-17 вв. было возникновение оперы. Появившись уже на исходе эпохи Возрождения, опера тем не менее целиком связана с её идеями и культурой. Опера как самостоятельный жанр выросла, с одной стороны, из театральных представлений 16 в., сопровождавшихся музыкой, с другой - из мадригала. Музыку для театра создавали многие известные композиторы 16 в. Так, А. Габриели написал хоры для трагедии Софокла "Эдип" (1585, Виченца). Одной из предшественниц оперы была пьеса А. Полициано "Орфей" (1580, Мантуя). В мадригале вырабатывались средства гибкого, выразит, воплощения поэтического текста в музыке. Распространённая практика исполнения мадригалов одним певцом с инструментальным сопровождением приближала их к типу вокальной монодии, ставшему основой первых итальянских опер. В конце 16 в. возник жанр мадригальной комедии, в которой мимическая игра актёров сопровождалась вокальными эпизодами в стиле мадригала. Характерный образец этого жанра - "Амфипарнас" О. Векки (1594). В 1581 появился полемический трактат В. Галилеи "Разговор о древней и новой музыке", в котором распевная вокальная декламация (по образцу античной) противопоставлялась "варварству" средне-вековой полифонии. Положенный им на музыку отрывок из "Божественной комедии" Данте должен был служить иллюстрацией этого вокального стиля. Мысли Галилеи нашли поддержку у группы поэтов, музыкантов и учёных-гуманистов, объединившихся в 1580 по инициативе просвещённого флорентинца графа Дж. Барди (так называемая Флорентийская камерата). Деятели этого кружка создали первые оперы - "Дафна" (1597 - 98) и "Эвридика"(1600) Я. Пери на текст О. Ринуччини. Сольные вокальные партии этих опер с сопровождением basso continuo выдержаны в декламационной манере, в хорах сохраняется мадригальный склад. Несколькими годами позже музыку к "Эвридике" самостоятельно написал певец и композитор Дж. Каччини, который был также автором сб. сольных камерных песен с сопровождением "Новая музыка" (1601), основанной на тех же стилистических принципах. Эта манера письма получила наименование "нового стиля", или "изобразительного стиля". Произведения флорентинцев в известной мере рассудочны, значение их в основном экспериментальное. Подлинную жизнь в оперу вдохнул гениальный музыкальный драматург, художник могучего трагедийного дарования К. Монтеверди. Он обратился к оперному жанру в зрелом возрасте, будучи уже автором многочисленных духовных сочинений и светских мадригалов. Первые его оперы "Орфей" (1607) и "Ариадна" (1608) были поставлены в Мантуе. После большого перерыва Монтеверди вновь выступил в качестве оперного композитора в Венеции. Вершина его оперного творчества - "Коронация Помпеи" (1642), произведение поистине шекспировской мощи, отличающееся глубиной драм, выражения, мастерской лепкой характеров, остротой и напряжённостью конфликтных ситуаций. В Венеции опера вышла за пределы узкого аристократического круга ценителей и стала общедоступным зрелищем. В 1637 здесь открылся первый публичный оперный театр "Сан-Кассиано" (в течение 1637 - 1800 таких театров было создано не менее 16). Более демократический состав публики оказал влияние и на характер произведений. Мифологическая тематика уступила главенствующее место историческим сюжетам с реальными действ, лицами, драматическое и героическое начало переплеталось с комедийным и даже иногда грубо фарсовым. Вокальная мелодика приобрела большую напевность, внутри речитативных сцен выделились отдельные эпизоды арпозного типа. Эти черты, свойственные уже поздним операм Монтеверди, получили дальнейшее развитие в творчестве Ф. Кавалли - автора 42 опер, среди которых наибольшую популярность завоевала опера "Язон" (1649). Своеобразную окраску приобрела опера в Риме под влиянием господствовавших здесь католических тенденций. Наряду с античными мифологическими сюжетами ("Смерть Орфея" С. Ланди, 1619; "Цепь Адониса Д. Маццокки, 1626) в оперу вошла религиозная тематика, трактуемая в христианском морализующем плане. Наиболее значительные произведения римской школы - опера "Святой Алексей" Ланди (1632), отличавшаяся мелодическим богатством и драматизмом музыки, обилием развитых по фактуре хоровых эпизодов. В Риме появились и первые образцы комического оперного жанра: "Страдающий да надеется" (1639) В. Маццокки и М. Мараццоли и "Нет худа без добра" (1653) А. М. Аббатини и Мараццоли. К середине 17 в. опера почти полностью отошла от принципов ренессансной эстетики, отстаивавшихся Флорентийской камератой. Об этом свидетельствует творчество М. А. Чести, связанного с венецианской оперной школой. В его сочинениях взволнованному драматическому речитативу противопоставлена мягкая напевная мелодика, возросла роль закруглённых вокальных номеров (часто в ущерб драматургической оправданности действия). Опера Чести "Золотое яблоко" (1667), с пышностью поставленная в Вене по случаю бракосочетания императора Леопольда I, стала прообразом парадных придворных спектаклей, которые с этого времени получили распространение в Европе. "Это уже не чисто итальянская опера,- пишет Р. Роллан,- это тип международной придворной оперы". С конца 17 в. ведущая роль в развитии итальянской оперы перешла к Неаполю. Первым крупным представителем неаполитанской оперной школы был Ф. Провенцале, но подлинным её главой - А. Скарлатти. Автор многочисленных оперных произведений (более 100), он утвердил типичную структуру итальянской оперы-сериа, сохранившуюся без существ, изменений до конца 18 в. Главенствующее место в опере этого типа принадлежит арии, как правило 3-частной da capo; речитативу отводится служебная роль, значение хоров и ансамблей сведено к минимуму. Но яркий мелодический дар Скарлатти, мастерство полифонического письма, несомненное драматургическое чутьё позволяли композитору, несмотря на все ограничения, достигать сильного, впечатляющего воздействия. Скарлатти развил и обогатил как вокальные, так и инструментальные формы оперы. Он выработал типичную структуру итальянской оперной увертюры (или симфонии, по принятой тогда терминологии) с быстрыми крайними разделами и медленным средним эпизодом, ставшей прообразом симфонии как самостоятельного концертного произведения. В тесной связи с оперой развивался новый жанр внелитургического религиозного искусства - оратория. Возникнув из религиозных чтений, сопровождавшихся пением многоголосого лауд, она приобрела самостоятельную законченную форму в творчестве Дж. Кариссими. В ораториях, написанных большей частью на библейские темы, он обогатил оперные формы, сложившиеся к середине 17 в., достижениями хорового концертного стиля. Среди композиторов, разрабатывавших этот жанр после Кариссими, выделялся А. Стра-делла (личность его стала легендарной из-за авантюрной биографии). Он внёс в ораторию элементы драматической патетики и характеристичности. Ораториальному жанру уделяли внимание почти все композиторы неаполитанской школы, хотя по сравнению с оперой оратория занимала второстепенное место в их творчестве. Родственный оратории жанр - камерная кантата для одного, иногда 2 или 3 голосов с сопровождением Basso continuo. В отличие от оратории в ней преобладали светские тексты. Виднейшие мастера этого жанра - Кариссими и Л. Росси (один из представителей римской оперной школы). Как и оратория, кантата сыграла значит, роль в выработке вокальных форм, ставших типичными для неаполитанской оперы. В области культовой музыки в 17 в. господствовало стремление к внешнему, показному величию, достигавшемуся главным образом за счёт количественного эффекта. Принцип многохорности, разработанный мастерами венецианской школы, приобрёл гиперболические масштабы. В некоторых произведениях использовалось до двенадцати 4-голосых хоров. Гигантские хоровые составы дополнялись многочисленными и разнообразными по составу группами инструментов. Этот стиль пышного барокко получил особенно большое развитие в Риме, сменив строгую, сдержанную манеру Палестрины и его последователей. Наиболее видные представители позднеримской школы - Г. Аллегри (автор знаменитого "Мизерере", записанного на слух В. А. Моцартом), П. Агостяни, А. М. Аббатипи, О. Беневоли. Одновременно развивался так называемый "концертирующий стиль", близкий ариозно-речитативному пению ранней итальянской оперы, образцами которого служат духовные концерты А. Банкьери (1595) и Л. Виаданы (1602). (Виадане приписывалось, как выяснилось впоследствии, без достаточных оснований, изобретение цифрованного баса.) В этой же манере писали К. Монтеверди, Марко да Гальяно, Ф. Кавалли, Дж. Легренци и другие композиторы, переносившие в церковную музыку элементы оперы или камерной кантаты. Интенсивные поиски новых форм и средств музыкальной выразительности, продиктованные стремлением к воплощению богатого и разностороннего гуманистического содержания, велись в области инструментальной музыки. Одним из величайших мастеров органной и клавирной музыки добаховского периода был Дж. Фрескобальди - композитор яркой творческой индивидуальности, блестящий виртуоз на органе и клавесине, прославившийся на родине и в других европейских странах. Он внёс в традиционные формы ричеркара, фантазии, токкаты черты напряжённой выразительности и свободы чувства, обогатил мелодический и гармонический язык, развил полифоническую фактуру. В его произведениях кристаллизовался классический тип фуги с ясно выявленными тональными соотношениями и законченностью общего плана. Творчество Фрескобальди - вершина итальянского органного искусства. Его новаторские завоевания не нашли выдающихся последователей в самой Италии, они были продолжены и развиты композиторами других стран. В итальянской инструментальной музыке со 2-й половины 17 в. ведущая роль перешла к смычковым инструментам и, прежде всего, к скрипке. Это было связано с расцветом скрипичного исполнительского искусства и усовершенствованием самого инструмента. В 17 -18 вв. в Италии выдвинулись династии знаменитых скрипичных мастеров (семьи Амати, Страдивари, Гварнери), инструменты которых до сих пор остались непревзойдёнными. Выдающиеся скрипачи-виртуозы являлись большей частью также и композиторами, в их творчестве закреплялись новые приёмы сольного исполнения на скрипке, вырабатывались новые музыкальные формы. На рубеже 16 - 17 вв. в Венеции сложился жанр трио-сонаты - многочастного произведения для 2 солирующих инструментов (чаще - скрипки, но они могли заменяться и другими инструментами соответствующей тесситуры) и баса. Существовало 2 разновидности этого жанра (обе относились к области светского камерного музицирования): "церковная соната" - 4-частный цикл, в котором чередовались медленные и быстрые части, и "камерная соната", состоявшая из нескольких пьес танцевального характера, близкая к сюите. В дальнейшем развитии этих жанров особенно значительную роль сыграла болонская школа, выдвинувшая блестящую плеяду мастеров скрипичного искусства. Среди старших её представителей - М. Каццати, Дж. Витали, Дж. Бассани. Эпоху в истории скрипичной и камерной ансамблевой музыки составило творчество А. Корелли (ученика Бассани). Зрелый период его деятельности был связан с Римом, где он создал свою школу, представленную такими именами, как П. Локателлн, Ф. Джеминиани, Дж. Сомис. В творчестве Корелли завершилось формирование трио-сонаты. Он расширил и обогатил исполнительские возможности смычковых инструментов. Ему принадлежит также цикл сонат для скрипки соло с сопровождением клавесина. Этот новый жанр, возникший в конце 17 в., знаменовал окончательное утверждение монодического принципа в инструментальной музыке. Корелли, наряду со своим современником Дж. Торелли, создал concerto grosso - важнейшую форму камерно-оркестрового музицирования до середины 18 в. К концу 17 - началу 18 вв. возросли международная слава и авторитет Итальянской музыки Многие. инструментальные музыканты тянулись в Италию для завершения образования и получения апробации, обеспечивавшей признание у себя на родине. Как педагог особенно славился музыкант огромной эрудиции, композитор и теоретик Дж. Б. Мартини (известный под именем падре Мартини). Его советами пользовались К. В. Глюк, В. А. Моцарт, А. Гретри. Благодаря ему Болонская филармоническая академия превратилась в один из крупнейших в Европе центров музыкального образования. Итальянские композиторы 18 в. основное внимание уделяли опере. Лишь немногие из них оставались в стороне от оперного театра, привлекавшего широкую аудиторию из всех слоев общества. Гигантская по объёму оперная продукция этого столетия создавалась композиторами различного масштаба дарования, среди которых было немало талантливых художников. Популярности оперы способствовал высокий уровень вокально-исполнительской культуры. Певцы готовились главным образом в консерваториях - приютах для сирот, возникших ещё в 16 в. В Неаполе и Венеции - главнейших центрах итальянской оперной жизни в 18 в. было по 4 консерватории, в которых музыкальным воспитанием руководили крупнейшие композиторы. Певец и композитор Ф. Пистокки основал в Болонье (ок. 1700) специальную певческую школу. Выдающимся вокальным педагогом был Н. Порпора, один из наиболее плодовитых оперных композиторов неаполитанской школы. Среди прославленных мастеров искусства бельканто в 18 в.- исполнители главных мужских партий в опере-сериа певцы-кастраты А. Бернакки, Каффарелли, Ф. Берпарди (прозванный Сенезино), Фаринелли, Дж. Крешентини, обладавшие виртуозной вокальной техникой в соединении с мягким и светлым тембром голоса; певицы Ф. Бордони, Ф. Куццони, К. Габриелли, В. Тези. Итальянская опера пользовалась привилегированным положением в большинстве европейских столиц. Её притягательная сила проявлялась и в том, что многие композиторы других стран создавали оперы на итальянские тексты, в духе и традициях неаполитанской школы. К ней примыкали испанцы Д. Перес и Д. Террадельяс, немец И. А. Хассе, чех И. Мысливечек. В русле той же школы протекала значительная часть деятельности Г. Ф. Генделя и К. В. Глюка. Для итальянских оперных сцен писали русские композиторы - М. С. Березовский, П. А. Скоков, Д. С. Бортнянский. Однако уже при жизни главы неаполитанской оперной школы А. Скарлатти, создателя оперы-сериа, обнаруживаются присущие ей художественные противоречия, которые служили поводом для резких критических выступлений против неё. В начале 20-х гг. 18 в. появился сатирический памфлет музыкального теоретика Б. Марчелло, в котором осмеивались нелепые условности оперных либретто, пренебрежение композиторов драматическим смыслом действия, самонадеянное невежество примадонн и певцов-кастратов. За отсутствие глубокого эпического содержания и злоупотребление внешними эффектами критиковали современную им оперу итальянский просветитель Ф. Альгаротти в "Очерке об опере" (1754) и учёный-энциклопедист Э. Артеага в труде "Революция итальянского музыкального театра" (1783-86). Поэты-либреттисты А. Дзено и П. Метастазио выработали устойчивую структуру историко-мифологической оперы-сериа, в которой были строго регламентированы характер драматической интриги, количество и взаимоотношения действующих лиц, типы сольных вокальных номеров и их местоположение в сценическом действии. Следуя законам классицистской драмы, они придали опере единство и стройность композиции, освободили её от смешения трагических элементов с комедийными и фарсовыми. Вместе с тем, оперные тексты этих драматургов отмечены чертами аристократии, галантности, написаны искусственным, манерно изысканным языком. Опера-сериа, исполнение которой часто приурочивалось к придворным торжествам, должна была заканчиваться обязательной благополучной развязкой, чувства её героев были условными и неправдоподобными . В середине 18 в. наметилась тенденция к преодолению установившихся штампов оперы-сериа и более тесной связи музыки с драматическим действием. Это привело к усилению роли аккомпанированного речитатива, обогащению оркестровых красок, расширению и драматизации хоровых сцен. Наиболее яркое выражение получили эти новаторские тенденции в творчестве Н. Йоммелли и Т. Траэтты, частично подготовивших оперную реформу Глюка. В опере "Ифигония в Тавриде" Траэтта сумел, по словам Г. Аберта, "продвинуться до самых ворот глюковской музыкальной драмы". По тому же пути шли композиторы так называемой "новонеаполитанской школы" Дж. Сарти, П. Гульельми и другие. Убеждёнными приверженцами и последователями реформы Глюка были А. Саккиии и А. Сальери. Сильнейшую оппозицию условно-героической опере-сериа составил новый демократический жанр оперы-буффа. В 17 и начале 18 вв. комическая опера была представлена только единичными образцами. Как самостоятельный жанр она начала формироваться у старших мастеров неаполитанской школы Л. Винчи и Л. Лео. Первый классический образец оперы-буффа - "Служанка-госпожа" Перголези (первоначально исполнялась как интермедия между актами его же оперы-сериа "Гордый пленник", 1733). Реалистичность образов, живость и острота музыкальных характеристик способствовали широчайшей популярности интермедии Дж. Б. Перголези во многих странах, особенно во Франции, где её постановка в 1752 послужила толчком к возникновению ожесточённой эстетической полемики и способствовала формированию французского национального типа комической оперы. Не утрачивая связи с народными корнями, итальянская опера-буффа выработала в дальнейшем более развитые формы. В отличие от оперы-сериа, в которой главенствовало сольное вокальное начало, в комической опере большое значение приобрели ансамбли. Наиболее развёрнутые ансамбли помещались в оживлённых, стремительно развёртывавшихся финалах, являвшихся своего рода узлами комедийной интриги. Создателем этого типа действенных финальных ансамблей принято считать Н. Логрошино. Плодотворное влияние на развитие оперы-буффа оказал К. Гольдони - крупнейший итальянский комедиограф 18 в., отразивший в своём творчестве идеи просветительского реализма. Он был автором ряда оперных либретто, к большинству которых музыку написал один из выдающихся мастеров итальянской комической оперы венецианец В. Галуппи. В 60-х гг. 18 в. в опере-буффа проявляются сентименталистские тенденции (например, опера Н. Пиччинни на текст Гольдони "Чеккина, или Добрая дочка", 1760, Рим). Опера-буффа приближается к типу "мещанской драмы", или "слёзной комедии", отражавшей нравственные идеалы третьего сословия накануне Великой французской революции. Творчество Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло и Д. Чимарозы - последний, наивысший этап развития оперы-буффа в 18 в. Их произведения, соединяющие комедийные элементы с чувственной патетикой, мелодическое богатство с разнообразием форм, живостью, изяществом и подвижностью музыки, сохранились в оперном репертуаре. Во многом эти композиторы приближались к Моцарту и подготовили творчество одного из величайших итальянских оперных композиторов следующего столетия Дж. Россини. Некоторые черты оперы-буффа были усвоены поздней оперой-сериа, что сказалось в большей гибкости её форм, простоте и непосредственности мелодического выражения. Значительный вклад был внесён итальянскими композиторами 18 в. в развитие различных жанров инструментальной музыки. В области скрипичного искусства крупнейшим мастером после Корелли был Дж. Тартини. Продолжая, вслед за своими предшественниками, культивировать жанры сольной скрипичной сонаты и трио-сонаты, он наполнил их новой яркой выразительностью, обогатил приёмы исполнения на скрипке, расширил обычный для того времени диапазон её звучания. Тартини создал свою школу, называемую падуанской (по имени города Падуя, где он провёл большую часть жизни). Его учениками были П. Нардини, П. Альберги, Д. Феррари. Во 2-й половине 18 в. развернулась виртуозно-исполнительская и творческая деятельность Г. Пуньяни, крупнейшего итальянского скрипача классической эпохи. Среди его многочисленных учеников особенно прославился Дж. В. Виотти, в творчестве которого порой ощущаются уже романтические веяния. В жанре оркестрового concerto grosso как смелый и оригинальный художник-новатор выступил А. Вивальди. Он драматизировал эту форму, ввёл наряду с динамическим контрастированием большой и малой групп инструментов (tutti и concertino) тематические контрасты внутри отдельных частей, установил 3-частную структуру цикла, сохраняющуюся в классическом инструментальном концерте. (Скрипичные концерты Вивальди высоко ценил И. С. Бах, переложивший некоторые из них для клавира, а также органа.) В трио-сонатах Дж. Б. Перголези заметны черты предклассич. "галантного" стиля. Их лёгкая, прозрачная фактура почти сплошь гомофонна, мелодика отличается мягкой певучестью и изяществом. Одним из композиторов, непосредственно подготовивших расцвет классической инструментальной музыки, был Дж. Саммартини (автор 78 симфоний, множества сонат и концертов для разных инструментов), по характеру творчества близкий представителям мангеймской и ранней венской школ. Л. Боккерини сочетал в своём творчестве элементы галантной чувствительности с пред Опубликовано на сайте: https://terraguitar.net Прямая ссылка: https://terraguitar.net/index.php?name=News&op=view&id=64 |