 | Навигация |  |
|
 |
 |
 |
|
Разноео гитаре, гитаристах и обо всем остальном |
|
 |
|
 |
|
|
|
|
Андрес Сеговия: его отношения с искусством фламенкоОпубликовано в: ХХХ конгресс Аrte Flamenco в г. Баэса. С 9 по 14 сентября 2002 г.
Местная федерация Объединений фламенко в Хаэне. Хаэн, 2003. Координатор Ф.В.Вильчес.
"...но на гитаре только
говорятся вещи фламенко..."
Хуан и Антонио Мачадо.
Противоречиями и спорами окружена личность маэстро Андреса Сеговии в мире фламенко. Это можно понять, так как его высказывания по отношению к нашему искусству, особенно в конце его долгой жизни были неоднозначными и спорными. Но известно, что его мнения не всегда были такими критическими, наоборот, в другие времена он восхищался фламенко и его интерпретациями.
Наше исследование хотело бы показать реальную ценность, которая имелась у А.Сеговии по отношению к искусству фламенко.
И конгресс в г.Баэса, так близко расположенному к Линаресу, месту его рождения и последнего покоя - благоприятная причина, чтобы обсудить эту тему
1. Существующее положение вопроса
Любопытно, но биографические работы, опубликованные после смерти маэстро, больше сосредоточены на датах жизненных событий и его творческой деятельности. Это и его собственная автобиография за1893- 1920гг., которая не захватывает период жизни более поздний, и не описывает его участия в 1922г. в конкурсе Кантэ Хондо в Гранаде, хотя это событие могло бы объяснить его отношения с фламенко.
Также была серия статей "Гитара и я" в "Guitar Review" между 1947 и 1952гг., материал которой служил маэстро для автобиографии, иногда цитировались целые главы.
Хотя он часто повторял, что продолжит описание своей жизни, но не успел, к сожалению,… закончить такую важную работу.
Масштаб личности великого музыканта намного шире, глубже и сложнее, чем это передают существующие сегодня его жизнеописания.
Есть, написанная в 1997г. Г.Уэйдом и Г.Гарно "Новый взгляд на Сеговию", и хотя в ней есть упоминание о его участии в знаменитом конкурсе, но очень краткое, без описания его мотивов любви/антипатии к фламенко.
Также это не было сделано в исследовании "Андрес Сеговия: человек и его музыка" в 1993 г. на конференции для фестиваля гитары в Кордове. Автор - Карлос Усильос и Х.А.Перес -Бустаменте де Монастерио.
Начиная известной книгой "Мануэль да Фалья и "Кантэ Хондо" Э.М.Фахардо и заканчивая новой главой коллективного труда "ElAvellano", под управлением М.А.Родригеса, которая стала уже классикой и включена в "Большую Историю Фламенко в Гранаде", нигде не упомянут факт участия Сеговии в таком важном событии. Это ошибочное представление мы пытались впервые рассеять в нашей статье "Андрес Сеговия и гитара фламенко", опубликованной в №4 журнала "La Cana", посвящённому фламенко. Статья имела успех и была переведена на итальянский, опубликована в престижном журнале "Seicorde" №44. Сейчас мы хотим шире осветить эту серьёзную тему.
2. Обучение фламенко Андреса Сеговии
Сеговия часто повторял, что у него не было учителя музыки, но не забудем странствующего гитариста, который ему давал уроки в течение 1,5 месяцев. А переехав с родными в Гранаду, там он продолжил обучение (как он пишет в работе "Гитара и я") следующим образом:
"Я искал компанию лучших гитаристов фламенко(...) и постепенно во мне рождалось сознание, что для этого чудесного инструмента должна быть написана музыка, такая же прекрасная и благородная, как для других"
А профессор Перес-Бустаменте приводит цитату из письма за 1983г. Р.Г.Виланова (сына Р.Г.Плаза - личного друга Сеговии):
"Несмотря на то, что он (Сеговия) отрицал, что где-либо учился музыке, он всё-таки обращался к Агустину Агиляру, известного в Гранаде, как "Агустинильо", который зарабатывал уроками и играл в местных кружках и оркестрах. Отец мне не говорил, что Сеговия учился у Агустинильо, но рассказывал своим друзьям, что Агустинильо гордился тем, что давал уроки Андресу, когда тот был ребёнком".
Итак, можно заключить, что Сеговия учился и играл на гитаре фламенко в детстве, причём не только среди родных и друзей, но в среде профессиональных гитаристов, когда фламенко ещё не вышло на свой высокий уровень, а обитало в "пошлых" местах с дурной репутацией - тавернах, дешёвых трактирах и домах терпимости, в пещерах Сакромонте у цыган и в кафе-кантантэ "La Montillana", как сцене более престижной.
3. Конкурс "Кантэ Хондо" в 1922г.
Однако существовала таверна, отличавшаяся от остальных (на улице Реаль де Альгамбра), где собирались музыканты фламенко, артисты и интеллектуалы Гранады. В этом доме писал картины и жил Сантьяго Русиньоль во время своих продолжительных остановок в Гранаде.
И здесь же сходились Мануэло де Фалья, Федерико Гарсиа Лорка, Фернандо де лос Риос, английский критик Джон Бранд Тренд, певица Ага Лаховска, балерины Тамара Карсавина, Любовь Чернышёва, Леонид Мясин, гитарист Мануэль Хофрэ, Мигель Серон (скульптор, друг Сеговии и де Фалья), гитарист и композитор Ангель Барриос и его отец El Polinario, который знал и хранил в сердце старинные песни андалузские, играл на гитаре в старом стиле фламенко.
Таверна El Polinario была центром, где собирались артисты и путешественники, музыканты, как знатоки, так и любители. Искусство здесь существовало на более высоком культурном уровне, а гитара была постоянной участницей этих собраний.
И именно здесь зародилась идея гранадского конкурса Кантэ Хондо, где наряду с остальными испанскими культурными деятелями, участвовал и Андрес Сеговия, на предварительных концертах играл soleares, сочинённые им самим, и другие, принадлежащие Пако Лусена.
Посмотрим, что говорит об этом сам Сеговия в письме к В.Бобри, своему другу:
"...Возвращаясь назад в 1922г., великий композитор Мануэло де Фалья организовал конкурс Кантэ Хондо в Гранаде в сотрудничестве с известными людьми этого чудесного города, и с молодыми артистами, среди которых, помимо меня, были художник Фернандо де лос Риос, Игнасио Зулоага и поэт Федерико Гарсиа Лорка.
Гарсиа Лорка был слишком молод для такого сложного организационного мероприятия, и мы просто получали большое удовольствие от его живой, естественной поэтичности, которая часто искрилась неожиданными импровизациями.
Вспоминаю, как он и я объединились для того, чтобы на конкурс пригласить Мориса Равеля, т.к. он очень любил Испанию. Алькальд Гранады выделил 1000 песет для награды лучшим конкурсантам, но на остальное средств не было. Федерико и я решили организовать концерт, сборы от которого смогли бы оплатить путешествие Равеля из Парижа и пребывание его в Гранаде.
Составили программу, где он декламировал свои поэмы , а я игрална гитаре. Но концерт проходил в маленьком театре отеля дворца Альгамбра. Федерико начал читать свою поэму, посвящённую Сильверио (один из лучших мастеров Кантэ Хондо, уже скончавшийся к тому времени), затем я играл "солеарес", сочинённые специально для этого случая, а также и другие, принадлежащие Пако Лусена.
Нас приветствовали криками "браво", шутками и концерт закончился в неформальной обстановке, где публика превратилась в близких друзей и знакомых.
Конечно, сбор был небольшим, средств оказалось недостаточно, чтобы оплатить приезд Равеля, но Бог нам помог, Равель прислал письмо де Фалья, где писал, что не сможет принять приглашение. А наши заработанные деньги пополнили скудный фонд конкурса."
А "Еl noticiero granadino"описала это в своей хронике:
"Андрес Сеговия открыл свою тайну, оказывается он тоже играет фламенко и проделал это с душой и огнём, и таким образом зажёг публику, она горячо аплодировала ему".
Более точное описание об участии Лорки оставил М.Ф.Альмадро в статье, опубликованной в "La Epoca" за 16 июня:
"Вечером поэт Федерико Гарсиа Лорка читал свою "Поэму пейзажей" с истинным чувством поэта- модерниста. Гранада приняла своего поэта: этот юноша влюблённый в красоту наутро проснулся знаменитым.
Музыкальный вечер закончил Сеговия несколькими "солеарес", которые очень понравились, но этот гений не рождён, чтобы играть фламенко".
Возрождение гитары, задуманное де Фалья, начало своё шествие.
4. Любовь Сеговии к фламенко
Мы не можем отрицать ту симпатию, даже восхищение, которое испытывал маэстро к нашему искусству.
Во время встреч с Владимиром Бобри Сеговия рассказывал эпизоды из жизни, когда он встречался и слушал артистов фламенко.
"(...) Мануэль Торрес, известный, как Ниньо де Херес, лучший певец "сегирийяс" в то время, когда мы пригласили его спеть нам, сказал: "Если вы позвали меня, чтобы просто развлечься, то я не буду петь. Потому что я пою для тех, кто может страдать со мной в песне. "Мы согласились, и только тогда он стал петь. Но это не всё!
Только он начал, как прибыла Нинья де Пейнес (Пастора Павон), они мгновенно объединились и началось состязание между ними. Каждый вдохновлял другого, так как они были лучшими исполнителями "сегирийяс". Нам выпало счастье прослушать огромный репертуар "кантэ хондо", исполненный с глубоким чувством, потрясающий и волнующий.
Незабываемое впечатление!"
Без сомнения Андрес Сеговия умел ценить хорошее исполнение фламенко, его нельзя обвинить в отсутствии вкуса.
А вот свидетельства его отношения к гитаристам фламенко. Об одном из них, Ель Патиньo, он рассказывает:
"Он был человек, знающий себе цену и, по мнению поклонников, гитара могла плакать в его руках. Но он был тщеславен, эта плохая черта создала ему много врагов. В Андалусии долго вспоминали случай, горький для него. Но приятный для тех, кто в нём участвовал.
Дело было так: организаторы спектакля-бенефиса, который проходил в театре Альмерия, заключили контракт с артистами фламенко, среди которых маэстро Патиньо фигурировал, как главный исполнитель. Первой на сцене появилась группа артистов: певцы, танцоры и неизбежные "халеодорес" (поддержка артистов, которая своими криками "оле" и хлопкамипомогают держать ритм).
Через минуту появился маэстро Патиньо, демонстрируя опозданием свою важность. Публика его приняла аплодисментами. Но почти сразу раздался голос из "райка": "Маэстро Патиньо, играйте один, играйте один!". Эта просьба была подтверждена аплодисментами.
Ель Патиньо гордо повернулся к артистам и сказал:"Вот видите друзья, хотят, чтобы только я играл". Он сел на стул и начал настраивать гитару. Тот же голос повторил:"Играйте один, только вы!" . Тогда маэстро, немного растерявшись, ответил:"Сеньоры, видите, яуженачал приготовления...", но голос ещё громче закричал:"Маэстро Патиньо, играйте один, но не сейчас, подождите, когда все уйдут домой!". Улыбки, смешки и хохот в зале были ответом на эту ужасную шутку. Маэстро Патиньо поднялся со своего стула и, запинаясь от ярости и стыда, исчез".
Но о Пако Лусена Сеговия говорит по-другому:
" ...между ним и остальными никогда вставало тщеславие. Это был человек высокого роста, смуглый, его глаза светились внутренним огнём, волосы цвета воронова крыла, и
его манеры - воспитанного, образованного человека. Женщины преследовали его своей любовью и, таким образом сожгли его.(...) Он умер молодым и оставил светлые воспоминания в сердцах тех мужчин и женщин, которые общались с ними, слушали его игру.
Я его не знал. Он умер, когда мне было несколько месяцев. Но 3 или 4 фальсеты из "солеарес" и "сегирийяс", которые дошли до меня, свидетельствуют о тонкой эмоциональности и благородстве стиля".
А это маэстро Сеговия вспоминает игру Маноло де Уэльва:
"(...) он играл с тонким пониманием, так, как должно исполняться фламенко, глубоко чувствуя природу фольклора. Он никогда не демонстрировал дешёвую пиротехнику, его игра была простой, эмоциональной и выразительной".
Свои впечатления о Мигеле Боррулле в "Автобиографии":
(...) "...из сердца всех нас вырвалось восхищённое "оле", Ниньо де Херес начал величественную песнь, несущую в себе тысячелетнюю печаль своей расы. В свою очередь, гитарист, в благородном соперничестве со своим товарищем-артистом, играл с изумительным искусством и разнообразием оттенков; то согласуя аккомпанемент с ритмом песни, то противопоставляя его умело и со вкусом; иногда приглушал внезапно струны ладонью, уходя в молчание, а потом возвращался, поднимая звук на высоту, захватывая слушателя в плен.
Когда горло певца, казалось, издавало последний стон, гитарист убавлял силу своего расгеадо, превращая его в отдалённый фон, тихий шёпот, его чуткие и быстрые пальцы едва касались струн, но делал это постепенно, всегда в гармонии с пением, а затем снова набирал силув заключительных мощных аккордах, которые, казалось, разобьют меланхолический голос гитары на тысячу звуковых частиц".
Итак, можно заключить, что Сеговия был знаком с профессиональными исполнителями фламенко и восхищался ими.
5. Отрицательное отношение Андреса Сеговии к фламенко
В интервью журналисту Кортэс-Каванильяс в Риме, опубликованном в ежедневном издании АВС за 30 октября 1969 года маэстро выразился определённо:
Ж:- Что скажете, маэстро о современном фламенко?
А.С.- Скажу, что это катастрофа на всех уровнях.
В 1971 году 30 ноября журнал "Музыка и музыканты" писал:
"Когда его (А.С.) спросили, что он думает о гитаристах "нового" фламенко: Пако де Лусия, Серранито, Маноло Санлукаре, он ответил:
"Каждый из них удивителен, но проблема в том, что никто из них не играет фламенко (...). Это искусство по-настоящему понимается и интерпретируется маленькой группой андалузцев, даже в среде испанцев сегодня не встретить знатоков, а вне этой группы нет даже отдалённой идеи, что такое фламенко".
Вот вежливый вопрос по этой теме, который задал Владимир Бобри в интервью в 1977году и ясный ответ, который он получил:
"Многие гитаристы хотели бы узнать ваше отношение к фламенко. Всю жизнь вы посвятили классической гитаре и поставили себе цель поднять её на должную высоту. Однако музыка фламенко - часть андалузского наследия. Мы знаем, что в детстве вы обращались к ней и даже участвовали в известном конкурсе Кантэ Хондо в 1922г. Могли бы вы что-нибудь нам сказать о вашей позиции по отношению к фламенко в течении этих лет?"
"Я люблю настоящее фламенко, а не то, которое слышу в наши дни. Современные гитаристы фламенко совсем ушли оттрадиций и идеалов прошлого, когда это благородное искусство ценилось за глубину эмоций, достигавшейся простыми средствами. Гитаристы сегодня склонны к театральности, любят демонстрировать свою технику, удивлять публику изощрёнными приёмами и, таким образом, не играют мелодии, аккорды фламенко, а заняты пассажами в виде быстрых гамм, тремоло и т.д. Очень не по душе мне такой результат".
И далее:
"Но сегодня...! То, что они играют, ничего, абсолютно ничего общего с фламенко не имеет. Играют ноты ,вообще не принадлежащие фламенко. Кроме того, театральность их техники очень дурного вкуса. Был один гитарист в Гранаде, который начал этот вызывающий стиль. Де Фалья, после того, как послушал его, сказал: "Бедный Маноло перепрыгнул с "сегирийи" на польку".
В другом интервью в 1983 г. заявил:
"Моей целью было искупить отношение к гитаре, как принадлежности шумных пирушек и дать ей серьёзный репертуар (...)
Гитара фламенко не обладает совершенством классической и не требует столько усилий. Это инструмент, хотя и неповторимый, но народный, популярный. Некоторые играют на нём хорошо, но немногие. То, что происходит с фламенко сегодня - утрачивается благородство, исчезла поэзия и эмоции, утончённость фольклора. Исчезают традиции, которые питали его, начиная с 8-ого века".
Затем добавил о Пако де Лусии:
"Этот господин, оттого что обладает ловкостью пальцев, чтобы играть несколько простых аккордов, думает, что он -- чудо... Но сегодня любой мальчик, играющий на конкурсах гитары, имеет прекрасную технику, а это "тириририри" - это не техника".
Несомненно, заявления очень ядовитые. Эти горькие слова больно ранили служителей искусства фламенко и их гитары. Так, глубоко уязвлённый, Андрес Васкес де Сола, ответил на эту художественную карикатуру, которую нарисовал маэстро:
"Он в огромном долгу перед гитарой фламенко, но платит ей неблагодарностью(...) Нравится ему или нет, играющему Баха и Бетховена, но исполняет он их с помощью тех же звуков, что у гитары Пако де Лусия и Мельхора де Марчена".
Также, глубоко задетый, Мануэль Урбано пишет:
"Андрес Сеговия(...) не перестаёт унижать гитару фламенко, забыв скольким он ей обязан(...)".
Не менее воинственно настроенный Сабас де Хосес, контратакует:
"(...) Во фламенко Сеговия всегда был человеком, державшемся на расстоянии, свысока и заносчиво.Никто,как Сеговия не посеял столько предубеждений в мире против этого искусства."
Также оскорблённый, Феликс Гранде, говорит:
"Во мнении, как это, видны не только непростительное незнание предмета и отсутствие восприимчивости к музыке фламенко, но и явный дух аристократизма и высокомерия".
Итак, буря была им заслужена. Буря на гитарных высотах, на бурных высотах.
6. Активность Андреса Сеговии в мире фламенко
Мы увидели, что маэстро постоянно подчёркивал различия между двумя формами фламенко: одно старое и подлинное, другое современное, и с внесёнными временем, изменениями. Один случай может продемонстрировать его концепцию истинного фламенко, это презентация, написанная им для диска Виртуосисмо фламенко В.М. Серранито в 1970 году:
"Молодой "Серранито" попросил меня выразить мнение о его игре и хотя это не моя область, я с удовольствием подтверждаю, что у него хороший вкус, и он следует старой, простой и благородной традиции гитары фламенко, не испорченной излишними музыкальными нововведениями. Его лёгкие пальцы играют с грацией и умеют выражать чувство в пунтеадос, а его расгеадо всегда связно в длинных пассажах и ритмично в акцентах. Предсказываю Серранито карьеру, такую же яркую, как и победную, и внутри и вне Испании, среди более известных гитаристов современности."
Немного энтузиазма в этой презентации, любой написал бы подобное.
О разнице между двумя фламенко много говорится Сеговией в интервью В.Бобри. Давайте уточним его концепцию. Так, комментируя статью Брука Зерна под названием Фламенко.Приближение, опубликованной в №41 The Guitar Review, маэстро говорит:
"Он (Зерн) точно обьяснил связь между гитарой, пением и танцем- неразделимым трио, или ,по крайней мере , должным быть таковым. Народная гитара была
аккомпанементом для пения и танца. А если и ценилась отдельно от него поклонниками, то скорее за чувства, которые могла передавать своей игрой, чем за виртуозность. В некоторых случаях, рядом с гитаристом возле сцены, собирался кружок преданных поклонников, подбадривающих его криками "oles", а также "seguiriyas", "soleares" и т.д. Каждая фальсета проникала в сердце этих людей.(...)
Но это случалось только с гитаристами того направления, как у Маэстро Патиньо или Пако Лусена".
Затем, в том же интервью, комментируя статью Д.Е. Форена, помещённую в этом же журнале, продолжал:
"Он (Форен) испытывал ностальгию, как и я,по великим мастерам прошлого, несравнимых с профессионалами от коммерции нашей эпохи, которые принесли с собой и выигрыш в этой лотерее - снобизм. И уже выступают перед зрителями, невежественными в истинном искусстве, поэтому можно сказать об этом саркастическими словами поэта:
Народ глуп,
Но так как он платит, справедливо
Говорить ему глупости,
Чтобы доставлять удовольствие"
А относительно нововведений в искусстве фламенко Андрес Сеговия высказался также ясно:
"Конечно, как всякое живое искусство, фламенко должно развиваться, меняться и обновляться. Но всегда надо помнить слова философа, что "изначально присущие , главные качества должны сохраняться". Сколько бы не выводили новые сорта розы, она не должна превратиться в капусту, а соловей в попугая".
Итак, существует разница между современным направлением и традиционным, именно это и было главной идеей конкурса Кантэ Хондо в 1922 году. И Сеговия излагает свой взгляд в отношении танца в том числе:
"Главной идеей конкурса было избежать, если возможно, исчезновение благородной традиции "кантэ хондо", или, чтобы (что ещё хуже) не произошло то , что происходит с ним сегодня. Какая разница, к примеру, существует между подлинным народным искусством Андалусии, с его утончённой страстностью и танцовщицей фламенко сегодня? Её танец состоит из того, чтобы набрасывать пряди волос на Илицо, стучать каблуками по сцене, как пастух и прогибаться в талии, движениями , напоминающими эротические танцы тропических стран. Танец фламенко всегда был страстным, но никогда - непристойным; всегда чувственным, но не сексуальным; с грацией и элегантностью. Возбуждая желание, никогда не приглашал к немедленной реализации его с помощью взглядов и чувственных жестов.
Пастора Империо в молодости, только поднимала руки и слегка покачивала телом в такт гитаре, и этим вызывала восторг у публики , и к ней применима метафора дона Хасинто Бенавенте, лауреата Нобелевской премии по литературе:" Это была статуя, вырвжавшая призыв... " Ла Малена, Ла Макаррона: когда двигались их юбки, то , казалось исчезает земное притяжение, как у неземных русских балерин, которые произвели фурор в те дни в Мадриде и Барселоне”
"На одной римской могиле в Кадисе, думаю, что это было во времена цезарей, до сих пор можно видеть прекрасную надпись над танцовщицей, которая здесь лежит:"Земля! Будь для неё такой же лёгкой, как и она была для тебя..."
Как было отмечено, эта философия старых традиций фламенко постоянно присутствовала в высказываниях Андреса Сеговии. И чтобы понять её, нужно уточнить и описать понятие "Кантэ Хондо" или просто " Хондо"(Cante Jondo - в буквальном переводе - горловое пение или глубокое пение), которое было главной идеей Конкурса в 1922году и так мало освещено историками фламенко.
7. ИДЕЯ КАНТЭ ХОНДО В 1922 году
Для того, чтобы установить какова была эта философия и что понималось под кантэ хондо , мы должны вспомнить как обстояли дела в искусстве фламенко в 1922 году.
7.1. Фламенко в 1922 году
Организаторы конкурса шли в верном направлении, когда пригласили в жюри Антонио Чакона, а также Мануэля Торреса и Ла Нинью де лос Пейнес, так как все трое достигли вершины в своих артистических карьерах, и их авторитет был неоспорим.
Также было верным решение позвать Рамона Монтойю, первую гитару в мире фламенко; и Амалио Куэнка,гитариста с мировой известностью; затем Мануэль Хофрэ, с его высоким положением в Гранаде. И Маноло де Уэльва, о котором уже говорилось.
Тоже самое было и с приглашением танцовщиц: Хуана Варга Ла Макаррона и Мария Амайя Ла Гаспача.
Но не только эти артисты, которых нельзя было заподозрить в нововведениях и измене приципам jondo, участвовали в жюри. Присутствовали братья Пасторы Павон- Артуро и Томас.
Певцы: Фернандо де Триана, в свои 55лет был в расцвете артистической зрелости и имел высокую репутацию в среде кафе кантанте. Каэтано Муриэль Ниньо де Кабра, 52 лет, выступал на праздниках и собраниях любителей фламенко; и ещё несколько певцов с высоким престижем и успехом у публики.
Кроме того, гитара фламенко переживала свой расцвет. С виртуозностью, которой славились Рафаэль Марин со своим Методом, Мигель Борулль, Хавьер Молина. Маноло де Бадахос и Пепе де Бадахос, Ниньо Рикардо.
В танце фламенко царили Магдалена Седо Ла Малена, Хуан Санчес Валенсия.
Пастора Империо, Антония Мерсэ Ла Аргентина,Энкарнасьон Лопес Ла Аргенинита и непобедимая Кармен Амайя.
Во времена конкурса стали появляться спектакли, называемые Оперы Фламенко, которые предварили успех театра фламенко. Мы видим, что дела шли не так уж плохо, почему же Фалья и его приверженцы усмотрели опасность исчезновения Кантэ Хондо?
7.2. Понятие Кантэ Хондо для Мануэло де Фалья
31 декабря 1921 года важная декларация с 30 подписями была направлена в муниципалитет Гранады для рассмотрения. Было выделено 12000 песет для организации конкурса. Из этих 30 человек - одни были членами Артистического и Литературного Центра Гранады, другие членами Национального Общества Музыки. Имена этих людей составляли интеллектульный мир Испании на тот момент.
Вот некоторые параграфы из неё:
"Высокий пример заботы о своей национальной культуре в Европе, пробудил в наших артистах и эрудитах идею провести подобную работу и в Испании. Не только установить первоначальный источник важной части нашей поэзии в народных андалузских песнях, особенно в "кантэ хондо"(сегирийяс, каньяс, полос и солеарес), но и оградить от современных влияний французских и русских школ, которые по своей революционности , так далеки от наших.
(...)Со временем мы поймём огромную важность нашего"кантэ хондо",его единственность в своём роде во всём мире. В то время, как мы отмечаем его высокую ценность, основная масса испанцев презирает его, как низкое и ненужное.И таким образом отдаётся предпочтение "куплетисту", а не "кантаору", что приведёт к исчезновению народного искусства."
Требования к репертуару конкурса гласили:
" Считаются принадлежащими к "кантэ хондо" группа андалузских песен, так называемая, цыганская сегирийя, за ней уже следуют такие,как полос, мартинетес и солеарес, которые сохранились у народа на высоком уровне искусства и, которые следует отличать от другой группы песен, называемых в народе – фламенко. Это последнее понятие должно быть применимо только к современной группе, так называемых малагеньяс, гранадинас, ронденьяс, севильянас, петенерас и т.д., которые считаются только следствием выше названных и должны быть исключены из программы для целей конкурса".
Эта концепция излагалась Мануэло де Фалья в книге"Кантэ Хондо(изначальное андалузское пение. Его источники.Его музыкальная ценность. Его влияние на музыку Европы". Можно понять: то, что Фалья считал "кантэ хондо" не совпадает с современным понятием "кантэ фламенко". Альварес Демофило яснее выразился об этом:когда на каком-нибудь празднике просили кантаора: спойте, пожалуйста," too lo jondo", это означало, что хотели услышать цыганскую сегирийю. Итак, именно цыганская сегирийя и есть важнейшая часть кантэ хондо.
В 1922 году ещё не было современных классификаций множества стилей фламенко, но можно предположить, что книга о Кантэ Хондо Мануэло де Фалья "не плод большого труда по изучению фольклора и исторический синтез, но скорее личные взгляды композитора, чьи работы часто обращались к этой музыке( М.Кристофоридис).
По-настоящему, Мануэло де Фалья не изучал фольклор в общем и искусство фламенко в частности.
Оно ему было известно только в размерах, необходимых для использования в своих работах. И он понимал кантэ хондо, как часть народных андалузских песен, то есть музыкальный андалузский фольклор. Поэтому, его методы и подход неверны для анализа всего музыкального фольклора, а верны только для кантэ хондо.
В своей вышеназванной книге Фалья применяет критерий ориентализм,то есть восточное происхождение кантэ хондо, только в отличии от остальных авторов , считает , что оно пришло из Индии и имеет точные совпадения с изначальным (примитивным)восточным пением, такие как:энгармонизм; использование мелодической среды, редко выходящей за границы сексты, усиление, повторение одной ноты до одержимости,что имеет своим происхождением магические обряды, и "халео" - усиление музыкального эффекта криками и хлопками остальных участников фиесты.
Но нам важно, что Фалья понимал под кантэ хондо музыку , которой присущи черты примитивизма( первоначальные) и ориентализма, и именно её считал необходимостью сохранить для будущего, пока она ещё хранится народом.
Вот это характеристика и была, возможно, большой ошибкой организаторов конкурса. Альварес Демофило пишет в прологе своей Коллекции песен фламенко: Песни фламенко представляют собой поэтический жанр, в основном лирический, которые, по нашему мнению, меньше популярны в народе, чем остальные, это принадлежность и авторство самих певцов. ...Народ, за исключением самих певцов и любителей, их не знает, петь их не умеет, а многие даже не слышали.
А Мануэл де Фалья, в своей романтическом " народническом" порыве, считает андалузский народ создателем и хранителем этих песен.
Луис Лавар в своей книге Теория романтики кантэ фламенко , когда пишет о толковании фольклора Фальей и Гарсиа Лоркой, уточняет:
Тексты маэстро и Гарсиа Лорки по этой теме в большой степени совпадают с теорией Хердера, отца романтического подхода к фольклору. И также.как этот немецкий филолог, основатели "неохондизма" полагают, что каждый народ, будь он цыганский или андалузский, или смесь их обоих, имеет одну особенную коллективную душу и которая демонстрирует себя в художественных и артистических , но особенно в музыкальных проявлениях, в особой ,непередаваемой манере чувствовать и говорить.
Вот почему в идее конкурса было главным - спасти от исчезновения кантэ хондо, и именно в таком ключе возможно объяснить тревогу устроителей конкурса, среди которых был Андрес Сеговия. Но их концепция содержала ошибки, несмотря на благородство намерений, это была химера, отсюда и неудача конкурса.
7.3. Понятие кантэ хондо Гарсиа Лорки
Точно известно, что Гарсиа Лорка был одним из идеологов конкурса. В своём юношеском радикализме и неиссякаемом лиризме, он . вероятно бессознательно , преувеличил некоторые аспекты. Тревога за исчезающее народное искусство выражена была им в следующей форме:
Сеньоры, душа народной музыки в серьёзной опасности. Художественное сокровище целой расы идёт по дороге к забвению. Можно сказать, что с каждым днём опадает по одному листу с удивительного дерева андалузской поэзии, старики уносят в могилу бесценные богатства прошлых поколений, и огромная лавина глупых куплетов разрушает тонкую народную среду всей Испании.
Здесь видна уже тревога перед опасностью не от европейских влияний, а от разрушителей внутри Испании:
Все вы слышали "кантэ хондо" и имеете какое-то представление о нём... но если начать рассматривать его с точки зрения исторической и художественной ценности, то перед вами сразу встанут аморальные проявления этого искусства - таверны, пьяные пирушки, подмостки кафе, кратко выражаясь "испанщина", и этого не должно быть в Андалусии.
Нельзя допустить, чтобы такие глубокие и эмоциональные напевы нашей таинственной души искажались в грязных тавернах. Нельзя допустить, чтобы нить, которая нас связывает с загадочным Востоком, была привязана к грифу гитары на пирушке. Нельзя допустить, чтобы такая блистательная часть нашего искусства, растворилась в мутном вине лихого профессионала.
(...) Затем Гарсиа Лорка повторяет вслед за Фальей, но отмечая кое-что важное:
Разница между "кантэ хондо" и "фламенко" состоит в том, что источник первого находится в музыкальных примитивных системах Индии, в его первых демонстрациях простых песен, в то время как второе - следствие первого и берёт своё начало в 18 веке.
Первое - пение, окрашенное таинственностью прошлых веков, второе - пение относительно современное, чья эмоциональная наполненность намного меньше, чем у первой. Духовная окраска первой и окрашенность местным национальным колоритом, второй, вот основная разница между ними.
Затем следуем за другой его метафорой:
(...) "кантэ хондо" в своих звучаниях приближается к трелям птиц, петушиному пению, к естественной музыке лесов и ручьёв.
Это редчайший пример древнего пения, старше, чем вся Европа и несёт своими нотами открытые и горячие чувства первых восточных рас.
И это, на самом деле, - эфемерное представление, созданное о фламенко, поколением 22 года. Они выстроили концепцию такую нереальную, что она не способна существовать.(...)
8. Заключение
Подведём итог бурного отношения Андреса Сеговии к фламенко.
Маэстро в юности был хорошо знаком с этим искусством, имел собственный репертуар и выступал перед публикой.
Он, как свидетельствуют его высказывания, восхищался некоторыми артистами и хорошо их знал.
Принимая участие в известном конкурсе в 1922 г., он разделял философию "хондо" организаторов конкурса, идеологами которого были Мануэль де Фалья и Гарсиа Лорка.
Будучи последователем Романтизма 19 века, возвышал эмоциональные аспекты искусства фламенко, так высоко ценимые приверженцами философии "хондо".
Считая искусство фламенко частью фольклора, говорил, что оно должно развиваться и эволюционировать, как всякое живое искусство.
Его концепция была продуктом особой эпохи и конкретного идеологического движения: философии "хондо" в 1922 году. А когда это движение попыталось реализовать свои доводы, то их подход оказался несостоятельным и устаревшим, обнаружив их ошибки и не соответствуя реальности на тот момент. Реальности, которую они не хотели видеть, продолжая отстаивать свои позиции.
Поэтому, концепция искусства фламенко, как продукта эпохи, в которой он жил, и событий, в которых он участвовал, не может иметь большого значения. Однако, философия хондо имела успех и жила в течении долгого времени среди последователей, возможно по причине своих доводов, которые вдохновили её авторов. Но, будучи высказана с зарядом дерзости, в которую Сеговия обычно облекал свою критику, с той внутренней страстностью, с которой он её защищал, она не может быть единственной мерой эстетических критериев искусства фламенко.
Эусебио Риоха.
Дата публикации: 25.01.2008
Прочитано: 12010 раз |
|
|
|
|
|
|
|
|
Дополнительно на данную тему |
|
|
|
|
|
|
