 |
Matthias Dammann. Интервью с гитарным мастеромMatthias Dammann - один из ведущих гитарных мастеров. Сендвичные деки - его изобретение. На его гитарах играют, например, Manuel Barrueco, David Russell, Scott Tennant, Tilman Hoppstock, Roman Viazovskiy etc. Время от заказа до получения гитары составляет 6-8 лет.
H.
Классическая гитара применяется в основном как сольный инструмент. При игре вместе с другими инструментами она страдает недостаточной «пробивной» способностью. В каких случаях Ты видишь разумное применение своих гитар в музыкальном мире. Есть ли границы применения?
М.
Имеются четкие ограничения при применении гитары с оркестром или с расширенным составом камерного ансамбля. Но эта проблема легко решается: уровень громкости звучания гитар выравнивается с остальными инструментами при применении качественной системы съема и воспроизведения звука. Звуковая техника сегодня настолько продвинулась, что ее можно применять и при прямой трансляции сольных выступлений, без того, чтобы потерять аутентичность звучания. Но даже наилучшая техника не может дать лучшего результата, чем возможности того, кто ей пользуется.
Гитара подвержена еще одним ограничивающим фактором: она вынуждена опираться и на другие факторы, как строй, струны, техника звукоизвлечения и пр.. В этой плоскости мастеру делающему фортепиано легче, Он может сам определять почти все факторы своей «системы». Таким образом, пианист может больше сконцентрироваться на интерпретации произведения. Гитарист же должен еще и владеть ремесленной стороной звукоизвлечения.
Звучание гитары определяется, таким образом, тремя существенными факторами: Инструмент, Исполнитель и акустика помещения. Гитара зависит от оптимальности помещения и никак не может повлиять на ее акустику ( помещения ). Я часто сожалею, что солисты не так критично относятся к выбору окружающего помещения. Концерты лучших интерпретаторов могут быть сведены на нет, если акустические условия делают невозможным, воспринять полноту звучания инструмента.
В таких случаях лучше выступать с подобранной по помещению усиливающей аппаратурой.
Н.
Спрошу провокационно: От кого больше зависит звучание - от гитары или гитариста?
М.
От обоих: и гитары и гитариста. Каждая «составляющая» имеет свою территорию и, следовательно, свои границы, внутри которых он может перемещаться. У гитары есть ее свойства: тембр, ее характер, плотность. Она не может воспроизводить вещи, которые должен делать гитарист.
С другой стороны, как бы ни заботился исполнитель о хорошем звуке и изысканном тембровом исполнении, он никогда не сможет изменить характер инструмента. Он останется всегда в предопределенных рамках, которые у него есть возможность основательно освоить.
Но не надо забывать и о слушателе, который не в состоянии различить, то ли гитарист так повлиял на звучание, то ли сама гитара. Он слушает не разделяя. При профессиональном прослушивании необходимо разделять эти вещи. Как гитарный мастер, я вынужден себя спрашивать, где лежит мое конструктивное влияние, и что есть задача искусства гитариста. Но, в конечном итоге, я не могу повлиять на технику звукоизвлечения гитариста.
Н.
Означает ли это, что чтобы услышать все возможности очень хорошей гитары, необходимо, чтобы на ней играл очень хороший исполнитель?
М.
Нет, вообще-то нет. Но если гитара обладает хорошими качествами, то со стороны игрока должна быть особая тембровая чуткость и способность выразить этот специфический характер гитары.
Давайте представим экстремальный случай: гитарист, который играет по-ученически, но имеет хорошее представление о тембровых возможностях, может воспроизвести существенно больше, чем виртуоз-гитарист, который просто имел эту гитару под рукой и не учитывает тембровые качества этой гитары.
Н.
Какую роль играют при звукоизвлечении техника «щипка» (туше) струны и звуковой окрас гитары.
М.
Туше – важный компонент, который играет решающую роль для результирующего звучания. Туше необходимо владеть на соответствующем уровне, при этом понимая основной физический принцип.
В гитаре всегда рассматриваются две колебательные системы: Одна - корпус, вторая- струны. Струны должны быть так приведены в движение, чтобы они максимально эффективно задействовали корпус. Струна может колебаться в разных плоскостях (горизонтальной, вертикальной и пр.), но дека – только в одной, а именно - перпендикулярной. Поэтому техника туше должна значительно задействовать вертикальные колебания струны.
То есть, для использования всего гитарного потенциала необходимо владеть оптимальным туше.
Н.
Какие методы определяют разработку моделей твоих инструментов? Это научные методы, опыт или это твои исполнительские возможности, которые характеризуют твои гитарные конструкции?
М.
Я бы назвал мою методику - эмпирическая наука. Основа для оптимизации инструмента - длительные и тщательные наблюдения и оценка их различных звуковых свойств.
После многолетних опытов я определил и могу менять конструктивные параметры, характеризующие звучание.
Систематический цикл: наблюдение, оценка, модификация, наблюдение, оценка….
проводится мной для каждой гитары и показывает соответствующие результаты.
Из моих наблюдений своих гитар, а также инструментов других гитарных мастеров, существуют много зависимостей между звучанием и конструкцией, которые часто повторяются и практически являются закономерностями для гитары. Из этого я пытаюсь делать заключения, объясненные физическими законами. Мое учение основывается в основном на качественных знаниях. Я знаю, например, что большая розетка или утолщенная дека поднимает резонансную частоту, верно и обратное. Но я не пытаюсь высчитывать модули упругости, чтобы вычислить резонансную частоту. Это, по-моему, бессмысленно. Работа со значениями, полученными опытным путем и с определенной систематикой, чтобы, насколько это возможно, со временем исключить случайности- как мне кажется, более эффективный подход.
Н.
Выражать звуки словами, которые будут также и другими одинаково интерпретированы, - в сущности - это не возможно. Все же, можешь ли Ты описать свои представления о звучании, которые пытаешься реализовать при создании гитары.
М.
Восприятие звучания при собственной игре есть для меня главный критерий. Мое консерваторское обучение игре на гитаре, которое происходило во Франкфурте, было во всех направлениях очень интенсивным. За это время сложились основы моей исполнительской техники и с ними связанные представления о звучании.
Мой личный идеал звучания основан на очень сильном выделении основного тона. Так, например, клавесин имеет также и на басах сильную долю обертонов, а основной тон по отношению к обертонам слаб. А у фортепьяно, напротив, основной тон более выражен.
У гитар отношение основного тона к обертонам может быть по-разному выражено.
Инструмент с ярко выраженным основным тоном определяется не только полным басом. «Основательность» звуков распространяется и на верхние регистры. Это означает, что даже инструмент со слабыми басами может звучать плотнее («основательней»), чем например, инструмент, перегруженный басом, но с «носовым»(назальным, гнусавым) жидким звучанием
Смычковые инструменты оцениваются похожими критериями. При этом применяется теория формант, которую применяют для характеристики звучания гласных букв, чтобы классифицировать инструменты. Инструмент может звучать как "U", "O" "A" "E" или "I". Этими свойствами определяется оценка инструмента. Инструменты, которые звучат как "E" или "I", откладываются в сторону из-за «носового» характера звучания таких гласных. Инструменты, звучащие как "O" или "A"- предпочтительней. Инструменты с «U»- характером немного темноваты и «задавлены» по звуку и не рассматриваются как хорошие инструменты. Таким образом, в оценке скрипок имеется однозначная и признанная шкала оценок, которые не спутать с вопросами вкуса. Я выступаю за установление такой системы оценок и для гитар. Каждый сможет понять эту систему практически с помощью простых технических средств. Если отфильтровать музыкальное исполнение эквалайзером, приподнимая или опуская различные формантные области - как результат получится не только изменение звучания, но и одновременная оценка звучания: всегда имеется изменение звучания, которое воспринимается как приятное или неприятное. Превалирование регистров "E"и "I" свойственно, к сожалению, очень многим гитарам; выделение этих регистров еще более усиливается из-за привычки большинства исполнителей играть близко к подставке, вместо того, чтобы компенсировать звучание игрой над розеткой. Таким образом, идеал звука, который лежал в основе испанских гитар в 1900 году был, как мне кажется, совсем другим. У меня есть потребность дать новую жизнь «первоначальной» эстетике звука.
Н.
Что ты можешь сказать об отношении уровня звука к «сустейну» (длительности звучания)? М.
С этими параметрами наблюдаются 2 феномена . Необходимо различать два вида громкости. 1- можно назвать проекционной/излучающей силой. Инструменты с сильной "проекцией" производят даже при легком туше очень интенсивный звук, проникающий далеко в зал. Это свойство основывается на том факте, что гитары излучают звук в той звуковой области частот, в которой человеческое ухо наиболее восприимчиво. Такие инструменты обладают встроенным мегафонным эффектом. Такой тембр имеет преимущество далекого распространения информации о высоте тона в пространстве. Это важный признак для воспроизведения речевой информации. Немного на втором плане остаются при этом тембры. С другой стороны, есть инструменты, которые не имеют проекционной силы, но на которых можно играть очень громко. Следовательно, вопрос не стоит так: На сколько громок сам по себе инструмент, а насколько громко можно играть на инструменте, без потери качества звучания. То есть, вопрос громкости рассматривается вместе с вопросом качества звучания. Я заметил, что старая «Хаузер –гитара» ( Hauser ) в области пианиссимо и меццо-форте великолепно звучит. Но стоит довести громкость такой гитары до верхнего ее предела, как все ее звучание рушится. Звучание становится острым и трудноуправляемым. И наоборот, инструменты с выделенным основным тоном (основная мода колебаний), у которых пианиссимо звучит практически глухо, развивают при фортиссимо свое великолепие и звучат при этом очень благородно.
Сустейн - феномен, который связан с психологией восприятия звука. Ухо определяет не действительную длительность звука, а отношение (зависимость) силы звука при зарождении звука (атаке) к его затухающей фазе. Инструмент звучит громко только сразу после фазы атаки. Громкость фазы затухания же, даже у самых громких гитар, всегда тихая. Ухо воспринимает эту, в начале сильную/высокую, затем уменьшающуюся кривую громкости звука и определяет этот звук как перкуссивный (ударный) и короткий.
Измерения показывают, что у громких инструментов звучание такое же по длительности, как и у тихих инструментов, которым приписывают большой сустейн.
Но наши уши воспринимают субъективно. Громкий инструмент воспринимается всегда перкуссивнее с меньшим сустейном. Для меня ударная/перкуссивная составляющая – есть существенная характеристика гитарного звучания. Hajo :
Есть ли инструменты или мастера, которые на тебя повлияли? Matthias:
Да! Первым упомяну Даниэля Фридриха. У меня гитара его работы, сделанная в 1968-м году, на которой я очень интенсивно 6 лет играл и учился.
Эта гитара повлияла на технологию игры моей правой руки. У этого инструмента был достойный бас и звучание, по сравнению с другими гитарами того времени, был очень плотным (с сильновыраженной основной модой колебаний).
Затем следуют инструменты, которые меня впечатлили своей проективной способностью (направленность звука) и простотой. Например, гитара Роберта Рука, на которой играл Мануэль Барруеко и которую можно услышать на его записях.
Только намного позже я приобрел собственный опыт с гитарами Торресса. Я предполагал, что эти гитары звучат примерно, как инструменты Романильос или Хаузера.
Эти два мастера опирались только на Торреса. У меня была возможность реставрировать две гитары Торреса. Естественно, я изучил и звучание этих двух инструментов. Впечатление от звучания этих двух инструментов было совсем не такое (как от Романильос или Хаузера). Очень низкий и плотный звук, устойчивый к провокационной игре, который даже на фортиссимо звучит очень тепло.
Это были инструменты, которые звучали очень сильно, как «O» или «А» (по формантной шкале) и обладали очень малой примесью назальной (носовой) компоненты. В них я нашел звучание, которое я подсознательно всегда искал. Hajo :
У тебя очень точное представление, как должен звучать твой инструмент. Каким образом ты достигаешь этого с помощью конструктивных методов? Matthias :
Я стараюсь благодаря наблюдениям и большому количеству экспериментов таким образом манипулировать конструкционными «переменными», чтобы гитара была такой, как я ее себе представляю. Существуют различные характеристики гитары, которые влияют на ее звучание: ее пропорции, толщина деки и, особо, структура деки, которая в большой мере отвечает за характер звучания.
При экспериментах с гитарным звучанием существует большая проблема: если я делаю два разных инструмента, то получается разрыв в несколько месяцев, и я не могу быть уверенным в достоверности такого сравнения.
Если я делаю одновременно несколько гитар и все их конструирую по-разному, у меня получаются, конечно же, различные результаты. Но эти результаты не всегда корректно сравнивать. Инструменты с различной толщиной деки будут звучать по-разному, но будет неверно делать из этого вывод, что только толщина деки отвечает за настройку (отстройку инструмента по тембрам) тембра.
Причины могут лежать и в других «константах» материала или легких отклонениях в конструктиве.
Чтобы получить убедительные результаты, я провожу эксперименты только на одном и том же инструменте.
Такие модификации, проводимые на готовом инструменте, отличают меня от основной массы других мастеров. Моя основная работа по интонированию ( выравнивание звуков и их тембров) только начинается, когда гитара, по традиционным понятиям, уже готова. Парой приемов я достигаю конструкционных изменений и сразу слышу при игре, какое влияние оказало мое изменение. Таким образом, у меня есть надежная проверка, насколько изменение соответствует моим представлениям. Так как у гитары есть приятное свойство - иметь отверстие для розетки, можно предпринять множество действий, меняющих ее звучание. Можно зайти так далеко, что я могу у готового инструмента вытащить, модифицировать и приклеить обратно всю систему реек и рипов и пр.. Уже существуют довольно изощренные инструменты, которые помогают мне при работе. Радикальность моего метода работы позволяет мне в кратчайшие сроки оценивать и сравнивать изменения. Hajo :
Отличается ли Твоя конструкция существенно от «классической» конструкции испанской гитары? Matthias:
Вовсе нет . Мои инструменты сделаны строго по правилам и традиционным предписаниям, которые в свое время были определены Торресом и его последователями.
Я много всего перепробовал и был также готов изменить традиционные правила: пропорции, положение розетки, экстремальные изгибы по примеру скрипки, изменения в креплении струн, чтобы ослабить напряжения в деке, крепления нижней деки вдоль, повышение жесткости нижней деки или грифа и пр.. Все это ничего не дало. Сейчас я уже уверен, что традиционная система на удивление хороша и не нуждается в улучшениях. Hajo:
Как, по-твоему, распределяется соотношение влияний верхней деки к остальной гитаре на звучание всей гитары?
Matthias:
Нижняя дека, обечайка и гриф не несут существенной звукоизлучающей нагрузки. Но это не означает, что абсолютно все равно, как и из чего они сделаны. Если, например, наступает резонанс верхней деки, то к этой «полуволне» всегда принадлежит еще и вторая половина, которая протекает/возникает в нижней деке, обечайке или в грифе. Эта вторая половина колебания не привносит ничего к излучению колебаний, но необходима для того, чтобы колебания распространились по верхней деке.
Если корпус (обечайки и нижняя дека) слишком тяжелы или гриф слишком жесткий, тогда такие колебания не могут развиться и тем самым будут занижены колебания в верхней деке. Hajo :
Тогда перейдем к твоей конструкции верхней деки, которая существенно отличается от конструкций в других гитарах. Matthias :
Это было опять же таки, дело опыта: гитары с легким материалом верхней деки всегда для меня звучали лучше, чем гитары с тяжелыми деками.
Я продолжал мои эксперименты с легким материалом, что принесло дальнейшие улучшения в звучании. Как следствие, я искал возможность освободиться от констант, данных природой. Хорошую, но тяжелую древесину я систематически пытался, с помощью подходящих конструктивных средств, сделать легче. Это и привело меня с слоеной (сэндвич -) конструкции. Этот принцип можно наблюдать в технике и природе.
Сама древесина имеет признаки конструкции сэндвича. У самой древесины под микроскопом видны полости. Я как бы увеличил такую микросистему и преобразовал к «сэндвичной» конструкции. Статически такая конструкция также стабильна, как и у массивной древесины, но намного легче. Такая технология последовательно применяется в строительстве самолетов. Я применяю систему сот, которая была разработана и применяется в самолетном строительстве. Hajo :
Твои деки отличаются также тем, что они не имеют изгиба (выпуклости) в нижней части. Как ты объясняешь это? Matthias :
Я изучал гитары с выпуклой декой, которые производят существенно мощный бас, чем гитары с плоской декой. Я подумал, что я должен делать именно так! Но я вынужден был признать, что я невнимательно наблюдал. Мастера, которые делали сильно выпуклые деки, одновременно позволяли себе делать свои деки намного тоньше. Это значит, что доля басового компонента звука была увеличена тонкой декой, а не усиленной выпуклостью. Выпуклость ухудшает бас, так как дека как целое больше не может так хорошо колебаться. Разделение деки на различные области колебаний остается, но спектр частот колебаний у выпуклой деки уже. Амплитуда в частотной характеристики у «низов» (основной моды колебания и ниже) уменьшается, а частотная характеристика обертонов остается неизменной. Именно поэтому я делаю мои деки полностью плоскими. Н
Как ты решаешь проблему прогиба деки в области перед подставкой? Matthias:
Я не вижу в этом никакой проблемы . Прогиб не является следствием использования плоских дек. Существует много гитар с плоскими деками, у которых не очень сильный прогиб. Прогиб, скорее, следствие эластичности древесины. Если я настраиваю (отстраива.) инструмент (не струны) очень низко (по частотам), тогда древесина должна быть эластичной. В этом случае дека и статичные напряжения в ней сильнее подвержены воздействию колебаний. Из-за натяжения струн подставка наклоняется вперед. Со временем из-за этого уменьшается длина струн. Мое решение этой проблемы состоит в том, что я учитываю такое развитие и делаю прорез для косточки наклоненным примерно на 5 градусов назад. Когда, примерно через год, форма поверхности деки достигнет стабильного равновесия и прогнется в районе подставки, косточка станет ровно или будет наклонена немного назад. По-поводу компенсации - струна должна быть немного длиннее, чем предписывает мензура. Так, например, при мензуре в 65 см. обычно добавляется 1-2 мм. Из-за наклона подставки вперед эти 1-2 мм исчезают, и гитара перестает «строить».
Также важна и высота подставки, так как от расстояния между декой и струной зависит опрокидывающий момент. Я добавляю в этом направлении 3-3,5 мм. Это приводит к тому, что гитара, на 12-м ладу поначалу звучит немного ниже, но через год равновесие восстанавливается и гитара строит правильно. Н.
Ты не боишься, что твоя филигранная дека однажды лопнет? Или: будет ли «строить» твоя гитара и через 20 лет? Matthias:
Я делаю гитары с 1985 года . Уже в 1990-м году я сделал 10-ти струнную гитару с применением «сэндвичной» конструкции. Я еще ни разу не слышал, что мои гитары ломались. Хотя, стоп, та 10-ти струнная гитара поломалась, она попала при перевозке под колеса. Прогиб у деки не портит гитару. Я видел много испорченных гитар, но ни одна из них не лопнула из-за прогиба подставки. Любопытно, что трещины возникают в продольном направлении, а не в поперечном. Это почти всегда трещины от высыхания дерева . А если есть проблемы «строя», потому что, например, положение косточки уже неверно, то это можно легко поправить. Процесс заваливания (прогиба) деки – ведь не бесконечный процесс, а процесс до установления равновесия, который достигается через один – два года. Это же я могу подтвердить и для гитар Торреса, которым уже около 120-ти лет: эластичные деки частично изогнулись, но все еще абсолютно стабильны. Н.
Как ты производишь общую настройку инструмента? Matthias :
Мое внимание обращено на достижение соответствия между двумя резонансными системами: струнами и корпусом. Эти системы должны быть подогнаны друг под друга в следующих соотношениях:
Первое: Основная настройка должна быть подобрана. Строй струн похож на строй виолончели. Имеется нижний и верхний регистр.
В отличие от них, корпус может иметь различные резонансы, но они должны соответствовать в точности резонансам струн. У многих гитар, сделанных в 70-е и 80-е года и особенно у испанских гитар в этот период, создавалось впечатление при их прослушивании, как будто на корпус скрипки были натянуты струны от виолончели.
Звучание имело носовой ( т.е. «писклявый» ) характер. Область высоких обертонов сильно «излучалась», а основной тон (основная мода) - нет. Не совсем правильно говорить о резонансной частоте гитары. При этом имеется ввиду не один определенный тон (частота).
Музыкальный инструмент – широкополосное резонансное тело. Эта широкая полоса может лежать в низкочастотной, средней или высокой области частот. По этой причине – корпус виолончели больше, чем у скрипки. Корпус должен соответствовать настройке струн.
Второе - это масса. Масса струны относительно невелика . Нет смысла телом с такой небольшой массой (как у гитарной струны) приводить в колебательное движение тело, которое, например, имеет массу корпуса виолончели. Корпус виолончели по причине его настройки вполне мог бы подойти, но его масса, которую нужно заставить колебаться, была бы слишком велика. Для нашего инструмента это означает, что масса колеблющейся поверхности верхней деки должна состоять в строго определенной пропорции к массе струны. Если масса деки слишком велика, звук гитары долгий, но не интенсивный. Если же масса слишком мала, то звук воспринимается чересчур «ударным» и теряет свой отзвук. Большинство гитар кажутся мне сделанными с слишком тяжелыми деками, они не могут развить большую интенсивность в звучании. В физике такую массу называют кажущимся [полным] сопротивлением или импедансом. Она играет ключевую роль при любой передаче усилия, также и такой, как передача колебаний от струн к деке.
Этот момент в гитарном деле остается неисследованным Hajo :
В чем ты видишь потенциал для развития гитары? Matthias:
В сущности, все уже перепробовано. Я не вижу в гитарном деле очень большого потенциала для дальнейшего развития. Другое дело – это люди, которые занимаются этим делом. Гитарные мастера должны были бы немного больше внимания уделить своему музыкальному образованию. Умение самостоятельно изучать и осваивать инструмент должно быть неотъемлемой частью их образования. Имеет смысл даже получить высшее музыкальное образование. Звуковая и музыкальная тренировка влечет за собой конкретные представления о звучании, которые влияют на создание гитар. Гитаристам тоже есть куда развиваться. Я думаю, что гитарные мастера большей частью делают свое дело хорошо. Гитаристы же, в среднем, не видят своим приоритетным делом улучшение техники звукоизвлечения. Тут речь идет и о многострадальной теме использования ногтей.
Я думаю, что потенциал для развития гитары лежит в сотрудничестве между гитаристами и гитарными мастерами. Нужно работать в этом направлении.
Дата публикации: 04.04.2007
Прочитано: 18823 раз |
|
